Interview: Kemang Wa Lehulere, „Künstler des Jahres“ 2017 der Deutsche Bank KunstHalle

Das Bedürfnis, nicht länger zu schweigen

C& spricht mit Kemang Wa Lehulere über seine aktuelle Ausstellung Bird Song, die bei der Deutschen Bank KunstHalle in Berlin zu sehen ist.

Kemang Wa Lehulere. Installation view Kemang Wa Lehulere: Bird Song. Deutsche Bank KunstHalle, 2017. Photo by Mathias Schormann. © Kemang Wa Lehulere, Sophia Lehulere, Gladys Mgudlandlu, courtesy STEVENSON Cape Town and Johannesburg

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Der Multimedia-Künstler Kemang Wa Lehulere im Gespräch mit C& über die Künstlerin Gladys Mgudlandlu, das Konzept der Verdrängung und die Freilegung verborgener Kunstwerke, ein Aspekt in seiner neuen Schau Bird Song, zurzeit in der Deutsche Bank KunstHalle in Berlin zu sehen.

C&: Beginnen wir mit einem Rückblick: Wir sind uns erstmals 2008 beim Festival Performing South Africa am HAU hier in Berlin begegnet. Du warst damals Teil des Künstlerkollektivs Gugulective. Und wenn wir nun in die Gegenwart vorspulen, wie fühlt es sich fast zehn Jahre danach an, mit einer großen Einzelausstellung nach Berlin zurückzukehren?

Kemang Wa Lehulere: Es ist aufregend. Berlin ist meine Lieblingsstadt in Europa, auch wenn ich noch nie hier gelebt habe. Das hat damit zu tun, dass ich mit Gugulective hierher kam, um an der Veranstaltung mitzuwirken, die du erwähnt hast. Es war das erste Projekt außerhalb von Südafrika, an dem ich jemals beteiligt war. Gleichzeitig ist Verdrängung ein wesentliches Element in meiner Arbeit; außerdem südafrikanische Geschichte im Verhältnis zur deutschen Geschichte und was gerade in der Welt passiert.

 

C&: Und inwiefern spielt Verdrängung in deiner künstlerischen Praxis eine entscheidende Rolle?

KWL: Der Titel dieser Ausstellung lautet Bird Song, was einen direkten Bezug zu der Künstlerin Gladys Mgudlandlu hat. Ich beschäftige mich mit ihrer künstlerischen Praxis und damit, wie sie als Schwarze südafrikanische Frau während der Apartheid in den 1960er und 70er Jahren gearbeitet hat. Gladys Mgudlandlu setzte sich mit Themen in Bezug auf Land, Verdrängung, Vorstellungen von Heimat und was das in vielerlei Hinsicht bedeutet, auseinander.

2013 markierte das einhundertjährige Bestehen des Natives Land Act in Südafrika (ein Gesetz zur Aufteilung des verfügbaren Landes in Gebiete, die ausschließlich für Weiße bzw. ausschließlich für Schwarze bestimmt waren). 1913 wurden Schwarze Südafrikaner_innen offiziell und legal ihres eigenen Landes enteignet. Mit dem Beginn der Apartheid wurde der Vorgang der Landenteignung immer brutaler. Heute ist das Bewusstsein in Bezug auf die Landpolitik in Südafrika mehr denn je geschärft, insbesondere angeregt durch die Protestbewegung von Studierenden, die im Frühjahr 2015 mit den „Rhodes Must Fall“-Demonstrationen begann.

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Kemang Wa Lehulere, My Apologies to Time, 2017. Installation, measures vary. © Kemang Wa Lehulere, courtesy STEVENSON Cape Town and Johannesburg

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C&: Und was hältst du von dieser Idee der Dekolonisierung von Wissen?

KWL: Bei der Dekolonisierung geht es letztlich darum, dieses Herrschaftssystem zu demontieren. Stück für Stück. Ich finde, das Bildungssystem ist der wichtigste Aspekt, um einen Anfang zu machen, weil dort Menschen geformt werden. Zurzeit und schon lange davor hat das Bildungssystem keine kritisch denkenden Menschen hervorgebracht, sondern solche, die ins System passen. Es gibt eine neue Generation von Menschen, die mit Bezug auf die Black Consciousness-Bewegung oder Panafrikanismus dem entgegenwirken. Und eine wiederauflebende politische Philosophie ist darauf ausgerichtet, das System aufzubrechen, einschließlich des Bildungssystems. Dabei geht es nicht nur darum, den Lehrplan zu verändern, sondern auch die Zugänge zu diesen Bildungsräumen. Das war für mich schon immer ein Thema. Zum Beispiel konnte ich mir nicht leisten, an die Uni zu gehen. Folglich musste ich hier und da an Projekten arbeiten, um mein Studium zu finanzieren. Und das nahm mir die Zeit, die ich für mein Studium brauchte.

Um noch mal auf die Ausstellung hier zurückzukommen: Das Material, das ich dafür verwendet habe, sind alte Schulbänke. Ich habe mich schon immer für Pädagogik interessiert. In der Schule beschwerte ich mich bei meiner Englischlehrerin, weil im Lehrplan nur britische und amerikanische Perspektiven eine Rolle spielten. Die gleiche Lehrerin entwickelte neben dem offiziellen einen extra Lehrplan für mich und einen Freund von mir. Sie stellte uns dann sorgfältig ausgewählte Bücher von Autor_innen aus afrikanischen Kontexten vor und wir diskutierten in der Mittagspause darüber.

Letzen Endes musst du dich fragen, wo du in den normative Wissenskorpus reinpasst, um dann deine Sichtbarkeit einzufordern und gleichzeitig die Machtsymbole, die weiterhin kolonial sind und westliche weiße patriarchale Elemente in sich tragen, zu demontieren.

 

C&: Für diese Schau Bird Song in Berlin hast du also dekonstruierte Schulbänke verwendet. Was bedeutet für dich der Gedanke der Installation? Warum hast du dieses Format, diese Materialien, Jazzmusik und andere Medien gewählt? 

KWL: Ich versuche immer zuerst die Materialen zu finden. Für mich ist das wie eine Reise. So, wie ich es jetzt tue, arbeite ich erst seit zwei Jahren mit den Materialien. Anfangs war es Holz und dann kamen die Metallteile des Pults dazu. Außerdem arbeite ich zurzeit an Stücken, die mobil sein können. Sie können in einer Performance als Skulpturen fungieren. Zusätzlich enthält der Ausstellungskatalog eine Broschüre als Beilage, d.h. eine Publikation in der Publikation. Es ist ein Briefwechsel mit einem Architekten, mit dem ich zusammenarbeite. Das wird die zweite Ausgabe der Broschüren-Reihe. Ich hatte außerdem die Idee, im Rahmen der Ausstellung Jazzmusik zu integrieren, die ein befreundeter Jazzmusiker speziell für dieses Projekt komponiert hat.

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Kemang Wa Lehulere, The Bird Lady in Nine Layers of Time, 2015. Documentation (Reconstruction of wall painting in the former house of Gladys Mgudlandlu in Gugulethu). Digital video, video still. © Kemang Wa Lehulere, courtesy STEVENSON Cape Town and Johannesburg

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C&: Warum die Auseinandersetzung mit dem Vermächtnis von Gladys Mgudlandlu?

KWL: Als ich 2014 mit meiner Tante Sophia beim Abendessen saß, kam eine Nachbarin vorbei und gab mir ein Buch über Gladys Mgudlandlu. Früher waren wir oft bei Gladys in ihrem Haus gewesen, wo sie die Wände und Decken bemalt hatte. Ich habe selbst auch Wandbilder mit Kreide gemacht. Ich ging also zu dem Haus, um zu sehen, ob die Wandbilder noch da waren, musste aber feststellen, dass sie nicht mehr existierten. Das weckte meine Neugier und ich beschloss, damit etwas zu machen. Meine Tante sagte immer wieder, dass sie diese Wandbilder 1971/73 gesehen hätte, aber ich war nicht sicher, ob das stimmte. In den Siebzigern hatte sie nämlich ein äußerst traumatisches Erlebnis während des Aufstands in Soweto 1976 gehabt. Sie erinnerte sich an eine ländliche Landschaft und begann nach und nach ein ganzes Bild zusammenzustellen. Also ging ich noch mal zu dem Haus, das Gladys gehörte, maß das Wohnzimmer aus und baute es in meinem Atelier nach. Um ihr Gedächtnis zu testen, interviewte ich meine Tante und bat sie, die Wandbilder auf den von mir bereitgestellten schwarzen Wänden nachzumalen. Diesen Prozess nahm ich auf Video auf. Die Werke tragen den Titel: Those Murals Have a Memory. Sie erinnerte sich Stück für Stück an die einzelnen Elemente, erst die Farben, dann die Landschaften. Etwa zur selben Zeit konnte ich einige von Gladys‘ Werken auf einer Auktion erstehen. Ich ging davon aus, mich allein auf diese Bilder und die Erinnerungen meiner Tante stützen zu müssen. Doch eines Tage, als wir in Gladys’ Haus an einer Wand arbeiteten, entdeckten wir das Bild eines Vogels. Das war unglaublich.

Beim Betrachten von Gladys‘ Werken erkannte ich einen starken Sinn für Landschaft, die Vögel und Blumen. Nachdem die Landfrage ab 2013 so stark in den Vordergrund rückte, begann ich ihre Werke vor diesem Hintergrund anders zu lesen und begriff, wie total radikal ihre Arbeit war. Im Großen und Ganzen bezog sie Stellung zur Landenteignung. So wie meine Familie hatte Gladys die Zwangsumsiedlung selbst erlebt. Wir wurden alle in die Township Gugulethu nach Kapstadt geschickt.

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Kemang Wa Lehulere, Does this Mirror Have a Memory 4, 2015. Left: Gladys Mgudlandlu, untitled, 1966,
gouache on paper, right: Drawing in collaboration with Sophia Lehulere, 2015, chalk on blackboard. © Kemang Wa Lehulere, Sophia Lehulere, Gladys Mgudlandlu, courtesy STEVENSON Cape Town and Johannesburg

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C&: Wie ging es dir beim Freilegen dieser lang verschüttete Vergangenheit?

KWL: Es war fast nicht zu glauben, ich hatte das Gefühl, wie in Trance zu sein. Es wäre schön, das Haus zu nutzen, um den Menschen im Viertel etwas zu vermitteln, sie dazu anzuregen, ähnliche Sachen zu machen, und um einen Ausstellungsraum zu haben. Seit ich die Wandbilder entdeckt habe, versuche ich Gladys‘ Haus in ein Museum umzuwandeln. Es ist ein Langzeitprojekt, an dem ich Stück für Stück arbeite, angefangen mit dem Aufbau einer Bibliothek.

 

C&: Und warum richtest du eine Bibliothek ein?

KWL: Um noch mal auf das Thema Bildung zurückzukommen: Im Kollektiv Gugulective wollten wir immer unsere eigene Schule und unsere eigene Bibliothek haben, um unseren Lehrplan zu entwickeln. Nachdem ich die Wandbilder entdeckt hatte, wollte ich etwas schaffen, das organisch ist, daher schien eine Bibliothek sinnvoll. Die Bibliothek, die ich entwerfe, könnte auch mobil sein, so dass ich damit an verschiedene Orte wandern könnte. Im kommenden Monat werde ich die Bibliothek mit Decolonizing the Sky, dem Vortrag eines Astrophysikers, der über afrikanische Kosmologie sprechen wird, eröffnen.

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Kemang Wa Lehulere in his studio,Cape Town 2016. © Paul Samuels

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C&: Du hast vorhin erzählt, wie du mit deiner Tante gesprochen hast und dass sie in den Siebzigern traumatisiert wurde. Wie hast du ihre Erzählung der Geschichten erlebt? Wie ging es ihr damit, darüber zu sprechen?

KWL: Schon vor und während der Interviews hat meine Tante darauf bestanden, dass wir nicht über die Zeit und die Zusammenhänge von 1976 sprechen, als der Aufstand in Soweto stattfand. Das erregte mein Interesse am Totschweigen der Geschichte, da wir zu Hause nicht über 1976 sprechen durften. Beispielsweise durften wir zu Hause nicht das Wort „Polizei“ erwähnen, wenn meine Tante da war. In der Schule wurde über diese Geschichte aber ebenso wenig gesprochen. Das war eine andere Form des Totschweigens, die sehr präsent war.

 

C&: Wenn du diese Situationen beschreibst, scheint es, als sei das Schweigen zu Hause eine Art Selbstschutz gewesen, weil die Bewältigung der Ereignisse zu schwierig war. Das Schweigen in der Außenwelt lag dagegen in einem System der Unterdrückung begründet.

KWL: Darüber denke ich schon länger nach bzw. arbeite damit. Es erinnert mich an den Vogel, den Gladys im Haus gemalt hatte, der einfach unglaublich war. Für mich symbolisiert dieser Vogel viele Dinge auf einer individuellen wie kollektiven Ebene. Vögel können für Freiheit stehen und das Bedürfnis, nicht länger zu schweigen.

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Kemang Wa Lehulere, Bird Song, March 24 – June 18, 2017, Deutsche Bank KunstHalle in Berlin.

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Interview von Aïcha Diallo