Un entretien avec l’artiste Emo de Medeiros

Transmutations et Transpositions

Emo de Medeiros est un artiste transmédia franco-béninois. Il a présenté son travail au Palais de Tokyo à Paris en 2014, à la Biennale de Marrakech en février 2016, ainsi que lors de la 12e édition de la Biennale de Dakar cette année. Notre auteur  Dagara Dakin s’est entretenu avec lui au sujet de sa pratique.

(DE) Emo de Medeiros, installation view in the Transmutations show, Backlash, Paris, 2016. Photo. Courtesy of the artist

By Dagara Dakin
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Dagara Dakin  : Pouvez-vous nous présenter vos deux expositions solos de la rentrée  ? Celle qui a lieu à Paris en septembre d’abord, à la galerie Backslash, puis celle d’octobre à Londres, chez 50 Golborne  ?

Emo de Medeiros  : L’exposition à Paris s’’intitule «  Transmutations  » et celle de Londres «  Transpositions  ». Les deux projets reposent sur le même concept de transformation alchimique du réel et de la conscience. J’y montre notamment trois séries que j’ai présentées à la dernière Biennale de Dakar  : Vodunauts, des sculptures intégrant de la vidéo  ; Surtentures, des pièces de tissus mêlant motifs numériques et technique de l’appliqué, l’art classique historiographique du Bénin  ; Electrofétiches, des sculptures connectées qui émettent des messages électroniques. Je présente également trois nouvelles séries  : FAz, des peintures qui reposent sur le langage visuel de la divination du Fa, des Toiles de métal, des panneaux à lire sur leurs deux faces, qui associent textes, dessin 3D et métal venu de Chine, transformé au Bénin. Et enfin, une nouvelle série de photos, Kaletas.

À Londres, en collaboration avec Osei Bonsu et 50 Golborne, j’aurai également l’occasion de produire à nouveau l’installation performative Kaleta/Kaleta, déjà présentée au Palais de Tokyo.

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Emo de Medeiros, Backlash, 2016. Photo. Courtesy of the artist

Emo de Medeiros, Backlash, 2016. Photo. Courtesy of the artist

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DD : Ton usage d’artefacts traditionnels repose sur une approche très documentée. Tu n’es pas seulement intéressé par la dimension plastique de ces objets. Peux-tu nous en dire plus sur la dimension conceptuelle de ton approche  ?

EdM : Au delà du médium et de la dimension formelle, mon travail relève avant tout d’une dimension prospective, discursive et conceptuelle. Le sens, le lien au savoir et à la transcendance sont pour moi consubstantiels de la définition de l’art. Je pense aussi qu’interroger le point de vue et sa situation dans le temps représente l’une des fonctions critiques de la création contemporaine. L’art que je crée est impossible avant le XXe  siècle, ne serait-ce qu’à cause des médias que j’emploie, par exemple des smartphones ou des puces NFC, mais aussi parce qu’il repose sur un nouveau Zeitgeist, celui de la culture globalisée et de sa dimension transculturelle croissante induite par le développement des réseaux planétaires. C’est aussi de cela que découle mon choix d’utiliser des artefacts traditionnels, ou de travailler avec des artisans d’art. Je le fais pour l’instant au Bénin, parce que j’y vis et que les conditions économiques me le permettent, cela me serait beaucoup plus difficile en France par exemple, mais je cherche en ce moment à travailler de la même manière en Chine.

Mes recherches et ma pratique reposent entre autres sur la notion de transculturalité, qui est une confrontation directe tant avec l’universalisme ethnocentrique qu’avec l’exotisme. Car au XXIe  siècle, s’il est bien une chose certaine, c’est que l’exotisme est devenu une chose absolument relative. Ces artefacts «  traditionnels  » sont pour moi, ou pour n’importe quel Béninois, totalement familiers et «  inexotiques  », et quant aux autres, il leur suffit d’une recherche sur Google pour apprendre ce que c’est qu’un bocio, les tentures d’Abomey et leurs modes narratifs, ou encore ce qu’est le Fa et la représentation du futur qu’il propose. Sans même mentionner ce qu’une relecture critique de Marcel Mauss –  désormais dans le domaine public  – révèle de l’identité parfaite entre la charge symbolique du readymade et celle de l’objet rituel…

DD  : Cette installation est assez différente de ce que tu as montré à la Biennale de Marrakech, ou au Palais de Tokyo. Quel est le lien entre ces différents aspects de ton travail  ?

EdM : Ce lien repose sur mon concept central de «  contexture  ». Ce mot désigne une extension de la notion de structure  : c’est la considération d’un ensemble mais pas seulement de ses principaux éléments constitutifs et de leur agencement. La contexture inclut ces éléments mais aussi les interrelations entre tous les éléments individuels d’un ensemble, le contexte où il se trouve, les réseaux mouvants qui l’informent, et les textures, ou matrices qui l’animent. Sol LeWitt créait des structures, moi je crée des contextures.

Celle de Dakar est en lien avec la texture du musée, celle présentée au Palais de Tokyo ou à la Biennale de Marrakech, Kaleta/Kaleta, a trait entre autres au rapport entre le masque social (le concept de  Persona  chez Jung) et le masque physique dont j’explore les propriétés transculturelles comme médium de libération. J’y incorpore comme texture principale la tradition béninoise du Kaleta, un mélange de carnaval brésilien, d’Halloween et de traditions de masques béninoises telles que le Zangbeto.

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Emo de Medeiros, Kaleta, 2016. Photo. Courtesy of the artist

Emo de Medeiros, Kaleta, 2016. Photo. Courtesy of the artist

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DD : En tant que Franco-Béninois, quel est ton point de vue sur le concept de métissage  ?

EdM : D’abord, je suis autant bénino-français que franco-béninois, selon le contexte. La séquence a son importance. J’ai grandi au Bénin, suis venu en France pour mes études, puis ai vécu aux États-Unis, avant de revenir en France puis au Bénin. Je vis actuellement dans les deux pays, et j’ai la chance de circuler constamment de l’un à l’autre. À propos du métissage, il existe deux contresens complets. D’abord ce serait un «  moitié-moitié  »… C’est une première absurdité, car bien au-delà d’une hybridation, le métissage est une mutation qui absorbe, transforme et dépasse totalement ses éléments constitutifs. La racine du mot «  métissage  » est la même que celle du mot tissu ou du mot texte. Dans le texte, c’est la rencontre du paradigme et du syntagme qui déploie l’infini du langage. Le langage advenu n’est pas «  moitié paradigme, moitié syntagme (1)  », mais au contraire ces deux éléments ne constituent plus désormais que deux de ses dimensions.

Dans le métissage, la transmutation est la même et consiste à passer d’une identité imposée, binaire, et bidimensionnelle, à une affiliation multidimensionnelle, choisie et dynamique. C’est une transition de la tribalité obligatoire à l’humanité libre. La deuxième erreur est celle de penser que le métissage relèverait essentiellement de la multiethnicité. Or on peut évidemment être métis sans être à l’origine multiethnique culturellement ou phénotypiquement  : la mutation a lieu dans un mouvement d’expansion et de transgression, qu’il soit transethnique, transculturel ou encore transgenre, dans ce mouvement révolutionnaire qui efface les étiquettes et abat les frontières. Comme l’écrit Cheikh Hamidou Kane dans L’Aventure ambiguë, «  il nous apparaît soudain que, tout au long de notre cheminement, nous n’avons pas cessé de nous métamorphoser, et que nous voilà devenus autres  ». L’une des preuves de ce que le métissage ou l’appartenance multiple restent une transgression, c’est qu’en France il était symboliquement rapproché du terrorisme dans un projet de loi où les binationaux étaient menacés de la déchéance de leur nationalité française. Le métissage est plus qu’une «  zone autonome temporaire  » selon la définition d’Hakim Bey, mais une «  zone d’autonomisation permanente  », un territoire symbolique à défendre contre le «  grand dragon  » évoqué par Nietzsche, ou «  l’esclavage mental  » identifié par Bob Marley, c’est-à-dire l’obsession et l’oppression normatives.

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Emo de Medeiros, Transpositions, October 5 – November 20, 2016, 50 Golborne, London

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Basé à Paris, Dagara Dakin est diplômé en histoire de l’art, auteur, critique et commissaire d’exposition indépendant.

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(1) En linguistique structurale, groupe d’éléments formant une unité dans une organisation hiérarchisée.

 

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