Lubumbashi und Jakarta

Künstlervereinigungen im Globalen Süden

C& spricht mit Patrick Mudekereza von Picha and Ade Darmawan von ruangrupa.

ruangrupa, Decompression#10: ruru.zip, 28  December 2010–27  January 2011, Galeri Nasional Indonesia. Courtesy of ruangrupa

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Ade Darmawan, von der ruangrupa arts initiative in Jakarta, und Patrick Mudekereza, von der Kunstorganisation Picha in Lubumbashi, sind Mitglieder der Arts Collaboratory. Die Plattform vereint mehr als 20  internationale Kunstorganisationen aus Afrika, Asien, Lateinamerika und dem Nahen Osten. Darmawan und Mudekereza erzählen, warum sie sich an Arts  Collaboratory beteiligen und darüber, wie sie die Unterschiede und Gemeinsamkeiten in der gemeinsamen Arbeit erleben.

 

C&: Bitte erzählt uns etwas über die Visionen, Ziele und Praktiken Eurer Kunstprojekte.

Patrick Mudekereza: Picha ist ein Projekt, in der lokale KünstlerInnen und KulturaktivistInnen zusammenarbeiten, um, in ihren eigenen Worten, mit der Welt über ihre Gesellschaft zu kommunizieren. Zur Umsetzung der beiden wichtigsten Ziele des Vereins wurden außer der Biennale von Lubumbashi (Rencontres Picha, Biennale de Lubumbashi, 4. Ausgabe im Oktober 2015) auch ein Kunstzentrum gegründet (das 2012 eröffnet wurde). Wir arbeiten gleichermaßen mit lokalen wie auch mit internationalen KünstlerInnen zusammen. Vor allem geht es uns um die Möglichkeit, mit den Bewohnern von Lubumbashi ein kritisch Gespräch anzuregen, über ihre Stadt, ihre Geschichte und ihr sozioökonomisches Umfeld. Wir meinen, Kunst ist ein guter Ausgangspunkt für ein solches Gespräch.

Das Projekt Picha ist untergliedert in zwei Stränge, die wir gemeinsam mit unserem südafrikanischen Partner, dem the Visual Arts Network of South Africa, weiterentwickeln. Wir tauschen uns vor allem über die allgemeineren Aspekte aus, die Aspekte der Forschung und Methodik betreffen, die einzelnen Aktionen finden dann jedoch auf der lokalen Ebene in einer dem spezifischen Kontext entsprechenden Form statt. Im Zentrum des Revolution Room project etwa steht die Auseinandersetzung mit den Communities von Lubumbashi, Fungurume und Moba (in der DR Kongo) über Arbeiten im öffentlichen Raum und im Archiv. Im Rahmen dieses Projekts erforschen Jean Katambayi, Patrick Kalala und Agxon Kakusa, drei KünstlerInnen aus diesen drei Städten, jeweils die Geschichte ihrer Stadt und deren bisweilen widersprüchliche Dynamiken. Im zweiten Strang unserer Netzwerkaktivitäten beteiligen wir uns an einer Plattform, die unter der Schirmherrschaft des Pan African Network of Independent Contemporaneity, kurz PANIC, organisiert wird, und einen kostengünstigen Austausch mit anderen unabhängigen Kunstzentren ermöglicht.

Revolution Room project, the community fro Cité Gécamines choosing objects in the Lubumbashi Museum collection for an exhibition in their neighborhood, 2014. Courtesy of Picha

Revolution Room project, the community fro Cité Gécamines choosing objects in the Lubumbashi Museum collection for an exhibition in their neighborhood, 2014. Courtesy of Picha

 

Ade Darmawan: ruangrupa wurde 2000 von einer Gruppe von KünstlerInnen in Jakarta, Indonesien, gegründet. Es ist eine Non-Profit-Organisation, die es sich zur Aufgabe gemacht hat, die Entwicklung der zeitgenössischen Kunst im urbanen Kontext durch die Förderung von Ausstellungen, Festivals, Art Labs, Workshops, Forschungsarbeiten und die Veröffentlichung von Kunst- und Festivalmagazinen zu unterstützen. Darüber hinaus regt ruangrupa die Entwicklung von Projekten und Kunstwerke in den Bereich visuelle Kunst und Medien an, die wichtig sind für urbane Umgebungen. Der Organisation geht es vor allem darum, im Umfeld der urbanen Gesellschaft einen Raum für Video- und New? Media? Arbeiten und eine Plattform für die Fusion von Kultur und Technik und ihre Beziehung zur Gesellschaft bereitzustellen.

Wir versuchen, im Rahmen eines ArtLab, das als gemeinsame Plattform für eine Zusammenarbeit von KünstlerInnen und interdisziplinäre Gruppen aus Indonesien und aus dem Ausland fungiert, ein breiteres Publikum anzusprechen. Der Fokus liegt hierbei auf der Mobilität, die Teilnehmenden betreiben kollektive Forschung. Sie arbeiten zusammen, um Kunstwerke in verschiedenen Medien zu produzieren und Interventionen sowie Interaktionen mit der Öffentlichkeit zu entwickeln.

 

ruangrupa, São Paulo Biennale 2014, The Ciccilio Matarazzo Pavilion, São Paulo, Brazil. Courtesy of Ruangrupa

ruangrupa,  Biennale 2014, The Ciccilio Matarazzo Pavilion, Sao Paulo, Brazil. Courtesy of Ruangrupa

 

C&: Eure Kunsträume sind beide Teil des Arts Collaboratory. Wie kam dieses Netzwerk zustande und was sind seine wichtigsten Ziele?  

PM: Die Entstehung von Arts Collaboratory geht ursprünglich zurück auf den Wunsch von drei niederländischen Geldgebern und Stiftungen (Hivos, Doen und Mondriaan – wobei letzterer sich inzwischen zurückgezogen hat), zusammenzuarbeiten, um in einem gemeinsamen Rahmen Initiativen zu fördern, die von Künstlern im Süden organisiert werden, und eine Plattform für die Vernetzung dieser Organisationen zu schaffen. Was anfing als ein Netzwerk von Zuschussempfängern, die alle vom selben Geldgeber gefördert wurden, hat sich dann schrittweise gewandelt zu einer Gemeinschaft von Initiativen, die die gleichen Werte teilen und ihre Erfahrungen und ihr Know-How untereinander austauschen, und die versuchen, unterschiedliche Sichtweisen auf das künstlerische Schaffen zunächst für sich selbst, und dann auch für andere bestehende Plattformen zu entwickeln.

AD: Was uns bei der Arbeit am Aufbau von Netzwerken auch verbindet, ist eine ganz ähnliche Ausgangssituation: soziale Probleme, knappe finanzielle Mittel, fehlende Infrastruktur und eine instabile politische Situation. Das Netzwerk ist nicht zuletzt das Ergebnis unserer unermüdlichen Bemühungen, mit diesen Schwierigkeiten umzugehen, Möglichkeiten zu finden, uns auszutauschen und unser Wissen und unsere Erfahrungen miteinander zu teilen. Wir hoffen auch, dass die Plattform hier neue Methoden und Ansätze hervorbringen wird, die unsere Praxis auf der lokalen Ebene bereichern könnten.

Es gab eine Zeit, da verband ich mit dem Begriff collaborative practices die Vorstellung, dass man zusammen Bier trinkt und im Laufe eines Gesprächs gemeinsam die Welt verändert. Inzwischen denke ich da eher an die Notwendigkeit, ideologische Schnittpunkte und Gemeinsamkeiten zu finden.

C&: Wie bewegt Ihr euch innerhalb dieses Systems?

PM: Ich muss zugeben, es ist nicht ganz einfach. Wir haben jedes Jahr ein Treffen in einem der beteiligten Länder, wo wir Gelegenheit haben, uns auch mal persönlich zu begegnen und einen besseren Einblick in die Realität einer ganz anderen kulturellen Szene als unserer eigenen zu bekommen. Der Kontext unserer Arbeit ist zum Teil sehr unterschiedlich. Abgesehen von der Last der Geschichte und dem jeweiligen sozioökonomischen Kontext haben wir nicht unbedingt alle die selbe Vorstellung von Organisation, und jede Zivilgesellschaft funktioniert anders als eine andere. Gleichzeitig aber ist diese Diversität eben auch Teil des Reichtums eines Netzwerks.

Die Begegnung mit der unabhängigen Kunstszene in Kolumbien, mit ihrem sozialen Engagement, ihrem Umgang mit den Autoritäten des Nordens, und mit ihrer Kunst, aus wenig viel zu machen, war eine sehr bereichernde Erfahrung für mich. Ähnlich aufschlussreich war auch das Kennenlernen der horizontalen Struktur der indonesischen Einrichtungen, die interessante Fragen aufwirft in Bezug auf unsere Initiativen in Afrika. Eine Herausforderung besteht allerdings immer noch darin, einen wirklichen inhaltlichen Austausch und konkrete Projekte zu realisieren. Deswegen haben wir unsere Arbeit nunmehr in drei Bereiche untergliedert: Minga-Utopia (Arbeiten zum Thema Utopie), Arts Schoolaboratory (alternative Bildung, die unser Hierarchieverständnis noch einmal grundsätzlich in Frage stellt) und ein Festival für Videokunst.

C&: Was bedeutet collaborative practice für Euch?  

AD: In der collaborative practice geht es darum, Wissen, Erfahrungen, Macht und Kontrolle miteinander zu teilen und sich auszutauschen. Es geht darum, dem fruchtbaren Austausch von Ideen und Praktiken und deren Weiterentwicklung durch verschiedene Personen und Organisationen eine Chance zu geben. Im Kontext der zeitgenössischen indonesischen Kunst ist die collaborative practice aber auch einfach eine Überlebensstrategie. Sie ermöglicht unabhängigen Kunstorganisationen, ein Format zu finden, um alternative Kunstwerke zu produzieren und zu fördern.

PM: Es gab eine Zeit, da verband ich mit dem Begriff collaborative practices die Vorstellung, dass man zusammen Bier trinkt und im Laufe eines Gesprächs gemeinsam die Welt verändert. Inzwischen denke ich da eher an die Notwendigkeit, ideologische Schnittpunkte und Gemeinsamkeiten zu finden. Um Überzeugungen (Bier trinken) in Aktionen zu verwandeln (eine Ausstellung auf die Beine stellen, ein Buch veröffentlichen), musst du etwas teilen, das Elvira Dyangani Ose in Anlehnung an J.F.  Lyotard “Enthusiasmus” nennt. Das verstehe ich heute unter “collaborative practice”.

C&: Könnt Ihr uns Euer Konzept von experimenteller künstlerischer Bildung etwas näher erläutern? Wie kommt das in Eurer Arbeit zum Ausdruck?

AD: Die Kunstausbildung in Indonesien war schon immer experimentell. Wir hatten nie ein eigenes System, das etwa vergleichbar wäre mit dem der westlichen oder ostasiatischer Staaten wie Japan oder Südkorea. Es gibt keinen richtigen Kunstkanon in Indonesien, keine Museen, etablierte Galerien oder andere Organisationen, die die zeitgenössische Kunst im großen Rahmen beeinflusst hätten. Entsprechend chaotisch waren auch die Bedingungen, mit denen die Studierenden konfrontiert waren. ruangrupa hat daher verschiedene Ausbildungsangebote entwickelt, um zu versuchen, die Lücke zu füllen, die die Regierung hinterlassen hat. Ein Beispiel hierfür ist unser Workshop für KunstkritikerInnen und KuratorInnen, den wir jedes Jahr veranstalten.

PM: Ich würde auch sagen, künstlerische Bildung kann eigentlich nur experimentell sein, insbesondere in einem Kontext wie dem unseren. Im Kongo haben neun von zehn Professoren ihren Doktorabschluss in Europa erworben, die meisten davon in Belgien. Diese Extraversion der Gedankenproduktion liefert nicht die nötige Sensibilität. Wir müssen eigene Wege finden.

C&: In der Kunstwelt entwickeln sich immer mehr und zunehmend spürbare Süd? Süd? Verbindungen. Was glaubt Ihr, woran das liegt?

AD: Aus verschiedenen Gründen. Vor allem aber ist es wohl eine Frage der Themen. Es ist ziemlich wahrscheinlich, dass man in diversen südlichen Staaten auf ähnliche Probleme trifft. Sehr häufig entsteht daraus eine ganz unmittelbare Empathie und ein Dialog über die jeweiligen Erfahrungen.

PM: Es ist plötzlich einfacher geworden, einander zu verstehen, außerdem verbindet die Leute der gemeinsame Wunsch, ihre eigenen Vorstellungen und Gedanken zu entwickeln, ohne ihre Ideen und ihre Ästhetik in Bezug auf die Geschichte der westlichen Kunst und deren Anspruch auf Allgemeingültigkeit legitimieren zu müssen.

C&: Wenn Ihr die Möglichkeit hättet, die Süd-Süd-Verbindungen in einer imaginäre Landkarte zu verzeichnen, wie würde die aussehen?

PM: Mit PANIC haben wir eine Landkarte von Afrika angefertigt, in der wir den Austausch zwischen unabhängigen Projekten dargestellt haben. Leider haben wir auch den Parameter “Finanzierung” eingefügt. Daher enthielt die Karte dann eine Menge Pfeile, die gen Norden zeigen. Das ist die traurige Wahrheit. Es ist auch eine politische Angelegenheit. Wir werden diese Landkarte noch einmal grundlegend überdenken. Es wäre besser, wenn wir uns dabei mehr auf das “Imaginäre” konzentrieren. Das wäre sicher nützlicher, als es bei dieser Schlussfolgerung zu belassen.

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Ein Gespräch von Aïcha Diallo

 

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