Über das kollektive Gedächtnis

Dear Dakar: „Geschichte eines Ortes, Geschichte der Kunst“

Ein Gespräch zwischen Kwasi Ohene-Ayeh und Moses Serubiri...

© Àsìko Art School, Dakar, 2014

By Kwasi Ohene-Ayeh and Moses Serubiri
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Kwasi Ohene-Ayeh: Professor Moyo Okedejis Vortrag ‚Unlearning, Dismembering and Re-membering’ (1). Moyo sprach über bedeutende Themen, die mich direkt ansprachen; beispielsweise Sprache. An einer Stelle sagte Moyo, dass er aufgrund des Bildungssystems, das ihn bis zum Master-Abschluss gebracht habe, „keine Sprache“ habe, um seine Gedanken auszudrücken. Es gäbe eine Spaltung zwischen seiner kulturellen Erfahrung, seiner physischen Umgebung und dem Material, aus dem er Bilder schaffe: sie stünden in keinem Zusammenhang. Er brauche ein Vokabular. Eines, das ihm gerecht werde und nicht im Widerstreit mit der Absicht liege, seine Gedanken auszudrücken. In dem Roman ‚A Small Place‘ schreibt Jamaica Kincaid von einer ähnlichen Einschränkung, wenn sie sagt: „… und schlimmer und am allerschmerzlichsten keine Sprache. (Denn ist es nicht merkwürdig, dass die einzige Sprache, die ich habe, um über dieses Verbrechen zu sprechen, die des Kriminellen ist, der das Verbrechen beging?).“ (2) Gleichermaßen gab Ng?g? wa Thiong’o in den späten 1970er Jahren die englische Sprache auf und begann, in seiner Muttersprache zu schreiben (3). Dies sind meiner Meinung nach alles Beispiele für eine Sehnsucht nach Originalität, nachdem man der Essenz beraubt wurde. Eine Essenz, durch die man kommuniziert oder Vorstellungen, Gedanken und Gefühle ausdrückt. Das ist beängstigend. Wenn man sich dessen gewahr wird, ist es wahrscheinlich noch erschreckender für jeden, der dies erlebt.

Moses Serubiri: Oh, daran erinnere ich mich. Das war wirklich beängstigend. Ich denke allerdings, dass es Moyo war, der ‚Le Devoir de Violence‘ von Yambo Ouologuem (4) zitierte. Das brachte Igo Diarra dazu, über Ouologuem zu sprechen, ebenso wie Bisi Silva, die über den Chimurenga-Artikel über Ouologuem (5) sprach. Hmm!, dachte ich. Der Artikel ‚In Search of Ouologuem‘ war einerseits so vertraut, dennoch war die Geschichte dermaßen historisch und vielschichtig, verstehst du? Gerade lese ich – und bin ganz dankbar, der Autorin begegnet zu sein – einen historischen Roman mit dem Titel ‚Kintu‘ (6), der Anfang 1750 in Uganda spielt. Für mich bezieht sich Moyos Vortrag also nicht nur auf die Essenz, mit der wir kommunizieren, sondern erinnert auch an andere SchriftstellerInnen und HistorikerInnen innerhalb der afrikanischen Literatur, die von den Problemen mit der Geschichte sprechen und versuchen, mit der Literatur fundierte Einschätzungen und Meditationen zur Geschichte zu liefern, so wie Ouologuem es in ‚Violence‘ für die vielschichtige Kolonialgeschichte von Nord-Mali getan hat. Bezogen auf eine Bildsprache, Moyos Bedürfnis nach einer Sprache, die ihm entspricht, das steht für mich in Zusammenhang mit der äußerst verblüffenden Frage: „Was ist afrikanische Kunst?“. Vielleicht sollte man sie erweitern auf: „Wer hat sie als afrikanische Kunst bezeichnet?“ und „Was waren die ästhetischen Kriterien für die Definition afrikanischer Kunst?“. Während der mit Moyo angesetzten Besprechung sprachen wir darüber, wie man eine afrikanische Ästhetik in den alltäglichen Bewegungen des Lebens und den Dingen in unserer Umgebung interpretieren kann. Diese Veranstaltung mit Moyo war in vielerlei Hinsicht ein Abschied von bekannten anthropologischen und selbst einigen zeitgenössischen Definitionen afrikanischer Kunst. Während seines Vortrags zeigte Moyo ein Dia von der Grundschule im Norden Nigerias, aus der die 200 Mädchen von Terroristen entführt worden waren. Er analysierte die Leerstellen und das Vorhandene auf den Schildern: dass das Wort „Mädchen“ mit Farbe übermalt worden war. Er forderte uns auf, ein ästhetisches Kunstverständnis mit der Handlung zu verbinden, als Vorsichtsmaßnahme gegen Terrorangriffe Wörter auf den Schildern auszulöschen. Für ihn wurde afrikanische Kunst im Zusammenhang aktueller Politik sichtbar. Sich nur eine Schaufensterauslage anzusehen und dabei zu überlegen, wie genau diese Schaufensterauslage eine afrikanische Ästhetik beschreibt, war wirklich beeindruckend. Genaugenommen arbeite ich, fast als Antwort darauf, an einem Essay und einer fotodokumentarischen Serie, die sich mit den Formen und der Ästhetik der Präsentation von Fleisch auseinandersetzt, in der Hoffnung, eine Art aktuelles gesellschaftliches oder psychologisches Verhaltensmuster zu beschreiben. Ich nehme mir auch ein Beispiel an Roland Barthes (7) Essay zu Pressefotografie, in dem es um den fotografischen Komplex geht, die Medienhäuser zu repräsentieren und gleichzeitig die Gedanken ganz gewöhnlicher Menschen einzufangen.

K.O: Ich betrachte unser letztes Projekt als etwas, das zu einem kollektiven Gedächtnis gehört. Der Titel weist in diese Richtung. ‚Dear Dakar‘ bezieht sich für mich nicht nur auf eine Stadt, sondern auf ein Kollektiv – das Àsìkò 2014 Kollektiv (wie ich es nenne). Wenn ich mir die Tonaufnahmen zu dem Projekt anhöre, löst das immer eine tiefe Nostalgie aus. Die Erinnerung an ein Dakar durch andere (vertraute) Stimmen. Für mich ist das immer eine emotionale Reise. Was sind denn deine Erinnerungen an das Projekt, den Piscine Olympique Nationale und Dakar an sich?

M.S: Ich würde gerne unterscheiden zwischen dieser kollektiven oder geteilten Produktion von Erinnerung und dem privaten Erinnern. Was die privaten Erinnerungen angeht, haben sie gar nichts mit Dakar zu tun. Was weiß ich über Dakar? Wie kann man sich überhaupt an einen Ort erinnern, den man kaum kennt? Ich habe bloß Bruchstücke, die jeder in einen Zusammenhang stellen kann. Meine Erinnerungen sind eigentlich Betrachtungen über mein Leben, genauer gesagt, über mein künstlerisches Leben. Es sind also weniger Erinnerungen als eine Art von Visionen. Die Erinnerungen an unser Projekt und den Piscine sind äußerst vielschichtig. Sie sind noch nicht vollständig „ausgepackt“ und bleiben in dieser Unschärfe… Aber ja, ich weiß es zu schätzen, die Zeit zu haben, so tief in die Details des eigenen Selbst und der eigenen Identität einzutauchen, wie es in Dakar möglich war.

K.O: Woran ich mich beim ‚Dear Dakar‘ Projekt am deutlichsten erinnere, sind die kreativen Prozesse – Brainstorming, Konzeptentwicklung, ungezwungene Gespräche – sowie die unerwarteten Ereignisse, beklommene und angespannte Momente, die die Ausstellung zu gefährden drohten. Das waren für mich die bedeutendsten Augenblicke. Wenn zwölf Köpfe sich zusammentun, um ein gemeinsames Werk zu schaffen, kommt es immer zu Spannungen, aber wir haben sie gut gemeistert. Es gab Momente, da dachte ich, der Tag der Ausstellung kommt und es wird keine Werke geben, die wir präsentieren können. Meine Erinnerungen sind an die Prozesse und wie sie mir halfen oder mich zwangen, in Beziehung zu treten, zuzuhören und mit den anderen Gruppenmitgliedern zusammenzuarbeiten. Mich faszinierte der Ton als Hauptmedium, weil Ton etwas Überschreitendes hat. Er wird über die Ohren wahrgenommen und lebt im Körper, nimmt ihn ganz und gar ein und greift von dort auf alle anderen Sinne zu. Vielleicht öffnet das Zusammenwirken von Literatur, Erinnerung und Sprache, wie es in ‚Dear Dakar‘ festgehalten ist, eine weiterführende Tür, die es noch zu entdecken gilt. Überleg mal: als wir die Stoffe zerschnitten, die während unseres 5-tägigen Aufenthalts im Piscine als Tischdekoration gedient hatten, und sie untereinander verteilten (und an andere, die, wie wir fanden, ein bedeutender Teil unserer Erfahrung gewesen waren), brachten wir buchstäblich eine geografische Dimension in das Projekt ein. Jede/r von uns hat nun und reist mit einem Stück kollektiver Nostalgie, weil wir uns darauf geeinigt haben, diesem Stoff eine Bedeutung zu geben.

M.S: Die kollektive Handlung des Zerschneidens des materiellen Stoffes und die Transzendenz der Tonaufzeichnung, die jetzt online zugänglich sind: wird so die kollektive Erinnerung konserviert? Und gibt es eine Bedeutung, die über diese Konservierung hinausgeht? Der Oxford English Dictionary definiert kollektive Erinnerung als Kontinuativum, die Erinnerung einer Gruppe von Menschen, die von einer Generation an die nächste weitergegeben wird. Vielleicht nimmt dieses Projekt ‚Dear Dakar‘ auch die Geschichte auf. Ich erinnere mich, wie ich in einem Gespräch mit Igo Diarra an die geschichtlichen Rahmenbedingungen dachte. Vielleicht hat ‚Dear Dakar‘ etwas mit der Neuschreibung von Geschichte zu tun. Möglicherweise schuf die Gruppe mit diesem Akt der Übertragung oder Aufzeichnung einer kollektiven Erinnerung ihre eigene Geschichte von Dakar. Vielleicht kann die Tonaufzeichnung ‚Dear Dakar‘ auch als eine Form mündlicher Geschichtsüberlieferung gesehen werden. Vielleicht kann ich dies als die Mythologisierung unserer Dakar-Erfahrung bezeichnen, die Vermengung der Geschichte eines Ortes und der Geschichte der Kunst. Was braucht es, um diese Art einer kurzen und emotional gesteuerten Geschichtsschreibung anzufechten? Wie können wir den Mythos von ‚Dear Dakar‘ in Frage stellen?

„Erinnerung ist Leben … Sie ist in ständiger Entwicklung begriffen. Demgegenüber ist Geschichte die – immer problematische und unvollständige – Rekonstruktion von dem, was nicht länger ist.“(8)

Ich frage mich, ob wir den Schwerpunkt auf Geschichtsschreibung statt auf Schaffung von Erinnerung legen sollten. Wenn ich die Stimmen auf dem Sound-Projekt von ‚Dear Dakar‘ höre, empfinde ich das als mythologisierend, als eine Transformation der Erfahrung in Dakar in Mythos und Geschichte. Doch was hieße es, die Dauerhaftigkeit von Geschichtsschreibung auf den erfrischenden Teil der Erinnerung zu reduzieren? Was hieße es, noch weiter zu gehen als Geschichte zu schreiben oder vielmehr Geschichte neu zu schreiben oder zu überdenken, indem man vielschichtigere und kompliziertere Wege einschlägt, um Erinnerungen oder Erinnerungserfahrungen zu schaffen?

K.O: Der physische Akt des Zerschneidens von Stoffen und die Tonaufnahmen definieren ein gemeinsames Ereignis, das unserer kollektiven Erinnerung gehört. Erins Text ‚The Pattern of Memory‘ (9) erweitert den Dialog und bezieht „die Rolle des Bildes in der Schaffung kollektiver Erinnerung“ mit ein. Sie interpretiert eine doppelte Bedeutung in die Muster der Stoffe – einmal als Erinnerung an eine bestimmte Reihe von Ereignissen und Orte sowie als der abstrakte Denkprozess des Erinnerns und Vergessens, der bestimmt, was oder wer in geschichtliche Narrative einbezogen wird. Außerdem wird die Aufzeichnung als ‚Produkt‘ zum Objekt gemacht, so dass wir jederzeit zurückspulen können, wenn wir unsere gemeinsamen Momente in Dakar wieder aufleben lassen wollen. Die Erzählungen von Kitso Lelliott und Dana Whabira zu den Tonaufnahmen beschäftigen sich verklausuliert mit Erwartungen, Stereotypen, Vorstellungskraft und Magie (Fantasie). Ich stimme zu, dass die dreisprachige Tonaufnahme ebenso eine mythenbildende Übungen ist wie eine Erinnerung an eine ‚wirkliche‘ Erfahrung von Dakar. Möglicherweise ist die Aufnahme an sich eine Geografie – theoretisch gefasst von Irit Rogoff als die Einschreibung von „Beziehungen zwischen Subjekten und Orten“ (10) durch Themen wie Karthographierung, Gepäck, Grenzen und Körper. Das Projekt erkundet konzeptionell Erinnerungslandschaften, Sprache, Geschichte und Mythos in Zeit und Raum – sowohl subjektiv als auch kollektiv. Zur „Vermengung der Geschichte eines Ortes und der Geschichte der Kunst“, wie du es formuliert hast, glaube ich, dass die ‚Rückkehr‘ nach Dakar mit vielen Erwartungen und Möglichkeiten verbunden ist und ‚Dear Dakar‘ den Ausgangspunkt bildet – ein retrospektives, symbolisches Projekt, das einzelne Narrative in einem kollektiven ‚Brief‘ nebeneinanderstellt. Ich denke, dass eine grundlegende Analyse Dakars die sinnvollste Form wäre, sich mit der Stadt und ihrer von der Kunst heimgesuchten Umgebung auseinanderzusetzen – wenn wir vor Ort präsent wären und uns mit ihrer aktuellen Geschichte – Menschen, Gebäuden, Landschaften – beschäftigen würden, würden wir mehr über Dakar (und zwangsläufig die Vergangenheit der Stadt) lernen. Das bringt mich zurück auf unser Gespräch mit Moyo über die Interpretation der unseren kulturellen Bedingungen eigenen Ästhetik durch unsere Arbeiten. Inwiefern prägt ‚Dear Dakar‘ als Projekt, das seine eigene Geschichte schreibt oder bereits existierende Geschichtsschreibungen neu schreibt, deine Gedanken zu unserer zukünftigen Begegnung mit der Stadt?

M.S: Zunächst muss ich mehr über die Geschichte von ‚Dear Dakar‘ nachdenken. Ein emotional aufgeladener, poetischer, ferner und dennoch präsenter Geschichtsansatz hat seine eigene Direktheit. Daran denke ich immer, wenn ich mir das Projekt anhöre. Es hat eine so direkte Wirkung. Und dennoch, als Geschichte des Ortes Dakar führt es mich nicht immer wieder zurück zu Point E in Ouakam. Vielleicht hätte ein Mbalax-Song von Youssou N’Dour stärker diese direkte Wirkung. Oder wenn man das Buch ‚Chronicle of a Revolt‘ von Koyo Kouoh durchblättert, stellt sich vielleicht eher eine Verbindung bezüglich Erinnerung, Geschichte und Ort her. Daher glaube ich, liegt eine viel größere Herausforderung darin, nicht bloß unsere eigene Erinnerung an Dakar heranzuziehen, sondern auch die Erinnerung derer, die an diesem Ort gelebt haben.

Kwasi Ohene-Ayeh lebt und arbeitet in Ghana. Mit Installationen, Performance, standortspezifischen und sozial engagierten Projekten erkundet Ohene-Ayeh die Mehrdeutigkeiten in Accras urbanen zeitgenössischen Schilder-Systemen und sozialer Identität. www.iubeezy.wordpress.com

Moses Serubiri ist Autor, Fotograf und Kurator. Seine Forschungsinteressen sind u.a.: Urbanität, Sprache, Politik und Ästhetik. In seinen Essays richtet er sein Augenmerk auf Metaphern für die postkoloniale ugandische Politik und das urbane Leben. 

Anmerkungen:

1. Okediji, Moyo. Unlearning, Dismembering and Re-membering. Vorgetragen bei der Àsìkò Art School im Mai 2014, Dakar, Senegal.

2. Kincaid, Jamaica. A Small Place. New York: Farrar, Straus & Giroux, 1988. Druck.

3. Cohen-Cruz, Jan. Radical Street Performance: An International Anthology. London: Routledge, 1998. Druck. (Kap. 29)

4. Ouologuem, Yambo. Bound to Violence. Überarbeitete/erweiterte Ausg. New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1971. Druck.

5. Wise, Christopher. In Search of Yambo. Chimurenga Chronic. http://chimurengachronic.co.za/in-search-of-yambo.

6. Nansubuga Makumbi, Jennifer. Kintu. Nairobi: Kwani?, 2014. Druck.

7. Barthes, Roland. The Photographic Message. New York: Hill, 1977. Druck.

8. Gedi, Neo/ Elam, Yigal. Collective Memory – What is it? History and Memory. Bd. 8, Nr. 1. 1996. Druck.

9. Rice, Erin. The Pattern of Memory. http://www.asikoartschool.org/the-pattern-of-memory.

10. Rogoff, Irit. Terra Infirma: Geography’s Visual Culture. London: Routledge, 2000. Druck.

 

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