An Essay by Sean O’Toole

Außergewöhnliche Umstände

Despite prophecies about the demise of the national exhibition, it continues to prosper. Why?

Catalogue from the show 'Indian Highway', Serpentine Gallery. © A Practice for Everyday Life

By Sean O’Toole
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In seiner Einführung zum Katalog der Ausstellung „New Japanese Photography“, die 1974 im Museum of Modern Art zu sehen war, schreibt John Szarkowski, der damalige, bahnbrechende Leiter der fotografischen Abteilung des MoMA: „Die zunehmende Homogenisierung der Welt im 20. Jahrhundert hat dazu geführt, dass die Einrichtung der Nationalausstellung einen Großteil ihres Nutzwertes eingebüßt hat.“ Ich habe diesen Text 2004 gelesen, als ich in New York über die Eröffnung der Gruppenausstellung „Personal Affects“ berichtete, in der junge und damals noch wenig beachtete südafrikanische Künstler präsentiert wurden (u. a. Robin Rhode, Wim Botha und Sandile Zulu). Im selben Jahr bin ich auch nach Tokio gereist, um die Gruppenausstellung „Post“ zu südafrikanischer Fotografie an der Kunsthochschule Tama zu besuchen, und „Africa Remix“– eine poppige Übersicht über eine größtenteils postnationale Gruppierung von Künstlern aus Afrika und der Diaspora – machte sich auf globale Wanderschaft (im Mai 2006 machte sie auch in Tokio Station).

Zugegeben: Szarkowski hat seine Behauptung auch relativiert. Er räumt ein, dass „das Verschwinden von eigenständigen lokalen Traditionen“ und die Übernahme „universeller“ Techniken – speziell der Fotografie – die Grenzen zwischen nationalen Kulturen bzw. deren jeweilige Besonderheiten nicht restlos beseitigt hätten. Es sei nach wie vor möglich, merkt er an, dass „außergewöhnliche Umstände spezielle Perspektiven hervorrufen“ könnten, wie z. B. „eine charakteristisch japanische Fotografie“. Es ist kein Zufall, dass im Jahr 1974 die Wirtschaftsmacht Japan, welche 1967 den Rang der zweitgrößten Wirtschaft der Welt nach den USA erlangt hatte, auf breites Interesse gestoßen ist. Dieser harte, numerische Zusammenhang ging mit einer Wahrnehmung der (oft übertrieben dargestellten) Unergründlichkeit der japanischen Kultur einher, welche eine Art weichen Zusammenhang lieferte. Daraus ergab sich ein außergewöhnlicher Umstand, der die Begründung für eine Nationalausstellung lieferte.

Ab wann wird aber der Ausnahmezustand zur Normalität? Trotz der zunehmenden Homogenisierung der Welt, die Szarkowski ganz richtig beobachtet hat, hält sich die Nationalausstellung (im Falle Afrikas oft auch die Kontinentalausstellung) hartnäckig. Mit einer Vielfalt an Funktionen, von strenger visueller Anthropologie und Sozialgeschichtsschreibung über Streicheldiplomatie bis hin zu faden Marktstichproben, kann die Nationalausstellung zu „so vielen Zwecken eingesetzt werden wie die Religion“. Das war die Einschätzung Lewis Laphams, nachdem er von Weitem die Effekthascherei und Selbstdarstellung beobachtet hatte, die „Sensation: Young British Artists from the Saatchi Collection“ begleitete. Die national kodierte Schau vor allem britischer Perspektiven, die 1999 im Brooklyn Museum of Art gezeigt wurde, war Teil einer Serie von nationalen Ausstellungen, die den strategischen Austausch zwischen dem alten und dem neuen englischsprachigen Imperium veranschaulichten.

Im Jahr 2001, zwei Wochen vor dem 11. September – einem epochalen Moment, in dem die postnationale Überschwänglichkeit des Globalismus auf ein postnationales Gefüge von Guerillataktiken traf und die Ära des Homeland-Security-Determinismus einleitete –, präsentierte die Londoner Barbican Art Gallery „The Americans“. Von Mark Sladen kuratiert und als eine zusammenfassende Reaktion auf „die explosionsartige Aktivität der letzten Jahre in der amerikanischen Kunstwelt“ beworben, präsentierte die Schau dreißig Künstlerinnen und Künstler, darunter beispielsweise Jeff Burton und Kara Walker. Letztlich wurde das diskrete Aufbegehren der Kunst, welches sich im Falle Burtons in fotografischen Aufnahmen von Nicht-Momenten auf Pornofilmsets äußerte, von etwas, das gezielter und entschlossener war, einer zugleich in der Kunst der Metapher bewanderten Praxis, entschieden übertrumpft.

Seit dem 11. September hat China Japan den Rang als zweitgrößte Volkswirtschaft abgelaufen und das Format der nationalen Gruppenausstellung hat nichts von seiner Beliebtheit eingebüßt – im Gegenteil, es floriert. In den letzten Jahren genießt China größere Aufmerksamkeit, vor allem mit Ausstellungen im Pompidou im Jahr 2003 und in der Louise Blouin Foundation im Jahr 2010. Aber dieses Land ist nicht der einzige Begünstigte jenes Phänomens der Publikumsmagneten, zu dem Nationalausstellungen oft ausarten. 2009 reagierte die Serpentine Gallery auf eine Welle des Interesses an zeitgenössischen indischen Künstlern und präsentierte „Indian Highway“, eine Wandergruppenausstellung, die u. a. eine Multikanalvideoinstallation des liebenswürdigen Filmemachers Amar Kanwar zeigte. Die Ausstellung situierte sich ausdrücklich im Kielwasser der „außergewöhnlichen und rasanten ökonomischen, sozialen und kulturellen Entwicklungen der letzten Jahre in Indien“.

Als ich Kanwar 2009 in seinem Studio in Delhi interviewte, habe ich ihn nach diesem „harten Zusammenhang“ gefragt. Der unmittelbare Anlass war nicht die Ausstellung in der Serpentine, sondern Kanwars Fehlen in Made by Indians (2007), dem von Fabrice Bousteau herausgegebenen 672-seitigen Überblick über die indische Kunstszene. „Seitdem die Wirtschaft angeblich boomt, ist Indien der letzte Schrei, das wird niemandem entgangen sein“, meinte Kanwar. „Die zwei Dinge haben durchaus etwas miteinander zu tun, diese Interessen decken sich. Sich in dem Zusammenhang geschmeichelt zu fühlen, wäre lächerlich. Sich einzubilden, dass indische Kunst jetzt Konjunktur hat, wäre auch lächerlich. Es wäre absurd, zu glauben, dass da große Kunst geschaffen wird. Sich darüber zu freuen, wäre ziemlich albern.“ Er zündete sich eine Zigarette an. „Das große indische Wachstum – wie das große chinesische Wachstum – wird begleitet von massiver Zerstörung in den jeweiligen Ländern: der Zerstörung von natürlichen Ressourcen, kulturellen Traditionen, Musik, Essen, Lebensraum, Pflanzen- und Tierarten … eine ganze Reihe an Dingen, die zerstört werden müssen, damit dieser Boom existieren kann.“

In Südafrika, wo ich herkomme, sind Nationalausstellungen in der Kulturlandschaft fest verwurzelt. Der Dialog, der dadurch gefördert wird, erinnert mich an eine Szene aus dem Film „Toy Story“, in der ein dreiäugiges Alien nach oben schaut und zu Woody sagt: „Die Kralle ist unser Meister“, und ein anderer dreiäugiger Grünling hinzufügt: „Die Kralle bestimmt, wer geht und wer bleibt.“ Dass eine Nationalausstellung in „Übersee“ einen entscheidenden Unterschied in der Laufbahn eines Künstlers bewirken kann, ist wohlbekannt. So wurden Zwelethu Mthethwa und Claudette Schreuders anlässlich des vom New Yorker Museum for African Art im Jahr 1999 veranstalteten Ausstellung „Liberated Voices: Contemporary Art from South Africa“ von dem Kunsthändler Jack Shainman entdeckt. „Die Arbeit, die aus Südafrika kommt, ist fantastisch“, erzählte mir 2007 Claude Simard, Mitbegründer der Jack Shainman Gallery. „Wie auch die indische Kunst ist sie grundsätzlich sehr international, nicht provinziell, und erscheint mir als relevant für unsere [US-amerikanische] Gesellschaft.“

Seit „Liberated Voices“ hat es viele Ausstellungen gegeben, aber ich möchte nochmals auf „Personal Affects“ zurückkommen. Im Wesentlichen ermöglicht durch das Kapital und die Beziehungen von Dick Enthoven, dem südafrikanischen Milliardär und Philanthropen, war die Schau Teil eines ambitionierten sechsmonatigen Programms bildender und darstellender Kunst in New York. „Ich bin davon überzeugt, dass Südafrikas wertvollste Visitenkarte die Kunst ist“, erklärte Enthoven in einem Interview. „Weil sie sich über alle Grenzen hinwegsetzen kann, ist Kunst die wirkungsvollste Vermittlerin. Wenn ich hier [in New York] als Politiker oder Unternehmer auftrete, werde ich als Sonntagsredner wahrgenommen. Die Menschen erkennen genau, worum es mir geht, meine Agenda, und sie lassen neunzig Prozent von dem, was ich sage, unberücksichtigt. Die Künste dagegen verlangen Auseinandersetzung.“

Auf ähnlich verschleierte und subtile Art und Weise motivierten wirtschaftliche Interessen eine Ausstellung in Berlin im Jahr 2010. Pünktlich zum Start der Fußball-Weltmeisterschaft im Gastgeberland Südafrika – das Land war der erste afrikanische Staat, dem eine solche Auszeichnung zuteil wurde – wurde in der Ausstellung „Ampersand“ die Sammlung minimalistischer und konzeptioneller Kunst des deutschen Autoherstellers Daimler AG im Dialog mit performativen, konzeptuellen und abstrakten Arbeiten einer jüngeren südafrikanischen Künstlergeneration präsentiert. Ausgestellt im Daimler Contemporary, einem vom Konzern geförderten Museumsraum im Berliner Haus Huth, umfassten die Exponate Arbeiten u. a. von Nicholas Hlobo, Michael MacGarry, Athi-Patra Ruga und Lerato Shadi.

 „Ampersand“, für das ich einen Pseudo-Essay geschrieben habe, warf einen frischen Blick auf die südafrikanische Kunst und setzte sie als mehr als die Summe ihrer Identitäten in Szene. Gleichwohl war der Kontext der Ausstellung mit einem außergewöhnlichen Umstand belastet, der auf so subtile wie komplexe Weise zu ihrer Bedeutung beitrug: Südafrika ist für Daimler ein wichtiger Produktionsstandort. Seit 2000 lässt der Konzern dort Autos mit Rechtslenkung für den Weltmarkt herstellen; seit 2007 werden dort auch Autos mit Linkslenkung für den US-amerikanischen Markt produziert. Die in den späten 1960ern in East London errichtete südafrikanische Daimler-Fabrik ist schon oft Schauplatz von Arbeitskämpfen gewesen, vor allem in den achtziger Jahren. 1990 produzierten Arbeiter dort bekanntlich ein „nur von Arbeiterhand geschaffenes“, kugelsicheres, rotes 500-SE-Modell und schenkten es Nelson Mandela. Obwohl keine/r der Künstlerinnen und Künstlern in der Ausstellung sich mit diesem Kontext auseinandersetzte, war er doch nicht unwichtig für das Warum der Schau.

Das Warum einer Nationalausstellung ist aber nie ein einzelnes Motiv und umfasst eine Vielfalt an widersprüchlichen und einander ergänzenden Alibis, eins so legitim wie das andere. Obwohl die Nationalausstellung eigenwillig, kursorisch, zensorisch und zweckorientiert ist, ist sie demnach auch unumgänglich, sinnvoll und notwendig. Ja, notwendig. Die Nationalausstellung bedient einen primitiven Satz an Impulsen aus den Kategorien Neugier und Fernweh, und es kann gut sein, dass sie Objekte schmälert, sie als bloße Stellvertreter fungieren lässt – aber genauso oft ermöglichen solche Ausstellungen intensive Begegnungen jenseits der entkörperlichten virtuellen Welt. Unter dem Strich ist diese Tatsache allein Grund genug, um die Nationalausstellung, dieses schwerfällige und unelegante Schaufenster für Ferne und Fremdheit, wenn auch zögerlich, zu verteidigen.

Sean O’Toole ist Autor und Mitherausgeber von CityScapes, einer Zeitschrift für die kritische Auseinandersetzung mit städtischen Räumen. Er lebt und arbeitet in Kapstadt in Südafrika.

Aus dem Englischen von Millay Hyatt

 

 

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