Zwei Biennalen – Zwei Länder

Von Dakar in die Welt – von der Welt nach Havanna

In unserer kleinen Biennale-Reihe macht Sabrina Moura mit ihrer Besprechung der Biennalen in Dakar und Havanna den Anfang

(EN) The Third World (1965), Wifredo Lam, Museo Nacional de Bellas Artes de La Habana

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In den 1960er-Jahren richteten sich der Senegal und Kuba, zwei durch den Atlantik getrennte Länder, politisch neu aus und machten Kunst und Kultur zur zentralen Achse ihrer nationalen Projekte. Auf der einen Seite suchte der seit kurzem unabhängige Senegal seine Moderne unter dem Zeichen der négritude, wie sie der Dichter und Präsident Léopold Sédar Senghor entwickelte hatte, und strebte eine Rolle als kultureller Exponent des afrikanischen Kontinents an. Auf der anderen Seite gründete Kuba einen revolutionären Staat, in dem eine Gruppe von Künstlern und Intellektuellen das immer stärkere Festhalten an einer Ästhetik des sozialistischen Realismus als Bedrohung empfand.

Trotz ihrer politischen Unterschiede erlaubte der Gründungsimpuls ihrer kulturpolitischen Agenden Kuba und dem Senegal, verschiedene neue Programme und Kunst- und Kulturinstitutionen einzurichten, darunter Schulen, Festivals und Museen. (1) Diese Institutionen richteten ihr Augenmerk nicht nur darauf, ein lokales Publikum zu schaffen, sondern sie verfolgten auch eine stark international ausgerichtete Agenda, die auf eine zunehmende Loslösung von der Vormundschaft durch den Westen zielte.

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Catalogue of the 1st Havana Biennial (1984)

Dank dieser zukunftsweisenden Politik entstanden zwischen 1980 und 1990 die Rahmenbedingungen für die Gründung der Biennalen von Havanna und Dakar. Beide Ausstellungen, zeitlich getrennt durch den Fall der Berliner Mauer 1989, versuchten, die aus der Kolonialzeit und später aus dem Kalten Krieg ererbten Muster kulturellen Austauschs zu erneuern. Beide Plattformen verabschiedeten eine Agenda, die eine neue Beziehung zwischen Biennale und Staat erkennen ließ. Die 1984 unter Federführung des Kulturministeriums gegründete Havanna-Biennale etwa sollte „Kuba einen neuen Stellenwert innerhalb Lateinamerikas sowie innerhalb des Ostblocks verschaffen“. (2) Ähnlich entstand die Dakar-Biennale 1990 in der Amtszeit des damaligen Präsidenten Abdou Diouf als Antwort auf Appelle, staatliche Maßnahmen zu ergreifen und eine panafrikanische Plattform für die Künste zu fördern.

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Performance facing the Third World painting by Wifredo Lam at the Museo Nacional de Bellas Artes, 1st Havana Biennial, 1984 (Credits: Memórias de la Bienal de la Habana, Lilian Llanes, 2012)

Senegalesische Künstler und Intellektuelle appellierten an das Staatsoberhaupt, (wie in der Verfassung vorgesehen) als Verfechter der Künste aufzutreten und verwiesen auf das Werk des ehemaligen Präsidenten und Kulturförderers Léopold Sédar Senghor in Reminiszenz an den einstigen Glanz des 1966 abgehaltenen Festival Mondial des Arts Nègres – einem Symbol der kreativen und intellektuellen Vitalität des Kontinents und der Fähigkeit des Senegal, vorzutreten und im Namen des gesamten Kontinents zu sprechen. (3)

Während die Biennale in Havanna eine Dritte-Welt-Rhetorik auf dem Gebiet der Kunst und Kultur förderte, die in gewisser Weise eine Reaktion auf die Ambitionen der kubanischen Soft Power war, positionierte sich die Dakar Biennale in Bezug auf die Senghorsche Dialektik von enracinement (Verwurzelung) und ouverture (Öffnung). (4) Beide Biennalen stellten die zentrale Position der europäisch-amerikanischen Moderne und Zeitgenossenschaft als Bezugsgröße in den Künsten in Frage.

Opening Ceremony Dakar 1996

Opening Ceremony of Dak’Art 1996 Daniel Sorano Theatre Dakar 1996 President Abdou Diouf is standing in the middle Courtesy of Dak’Art Biennale Secretariat

Die Havanna Biennale beschränkte sich zunächst auf Kunst aus Lateinamerika und der Karibik, erweiterte ihr kuratorisches Blickfeld jedoch sukzessive um Kunst aus Afrika, Asien und Nahost. Dieser Trend gipfelte in der legendären Dritten Havanna-Biennale (1989) mit dem Titel „Tradition and Contemporaneity in the Arts of the Third World“ [Tradition und Zeitgenossenschaft in der Kunst der Dritten Welt], deren Ausstellungsprojekt sich an einer Geopolitik der Kunst ausrichtete, die in den 1980er-Jahren Bekanntheit erlangt hatte. Drei Jahre später öffnete Dakar die Türen seiner ersten Biennale mit dem Vorschlag, den Fokus abwechselnd auf Literatur bzw. Kunst zu legen. Dieses Konzept wich bald einer regelmäßigen Veranstaltung, die schließlich den Namen Dak’Art erhielt und deren Fokus sich auf unterschiedliche Ausdrucksformen der bildenden Kunst egal welcher Nationalität richtete. Anders als Havanna vertrat Dakar einen regionalen Blickwinkel, der sich im Wesentlichen auf die Kunstszene Afrikas und ihre Diaspora richtete – eine panafrikanische Mission, wie der Kurator der siebten Dak’art Yacouba Konaté erklärte:

„Die Dakar-Biennale beansprucht die Förderung afrikanischer Künstler im Allgemeinen als ihr Markenzeichen. Seit 1996 präsentiert sie sich als panafrikanische Biennale der Kunst. Durch diese Positionierung macht die Dak’art die Verwicklungen der Gesamtgeschichte des dunklen Kontinents mit den Mikrogeschichten zu ihrem Gravitationszentrum und baut in unterschiedlichem Maße einzelne und kollektive Subjekte auf, die sich in Gänze oder in Teilen mit seinem Schicksal identifizierten und es zugleich in Bewegung setzen – ein bisschen wie der Mann, der seinen Schatten beim Gehen trägt und wirft. Die Dak’art hebt den Kopf und spricht für Afrika und im Namen der Afrikaner.“ (5)

Barthélémy Toguo Carte de Séjour performance Dak’Art 1998 © Dak'Art Biennale

Barthélémy Toguo Carte de Séjour performance Dak’Art 1998 © Dak’Art Biennale

Dank ihres Plädoyers für Kontexte und Ausstellungsrahmen für nicht-westliche Kunst helfen uns diese Biennalen, gängige Kategorien in der Kunstgeschichte zu überdenken, darunter zeitliche und geografische Merkmale wie der Gedanke essenzieller Identitäten, die Konzepte afrikanischer und lateinamerikanischer Kunst zu durchdringen scheinen.

In dieser Serie werden wir verschiedene Fragen an der Schnittstelle solcher kulturellen Projekte behandeln: Was verrät der künstlerische Austausch zwischen diesen Biennalen über die kulturellen Netzwerke, die Afrika und Lateinamerika verbinden? Wie treten diese Ausstellungsstrategien in Dialog mit emanzipatorischen Ideologien und Projekten wie dem Anti-Imperialismus, dem Panafrikanismus, Solidarität mit der Dritten Welt und dem Begriff des globalen Südens? Wie geht Havanna mit Kunst aus Afrika um, und welche Rolle bleibt für Kunst aus der Diaspora in Dakar?

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Sabrina Moura lebt als Kuratorin und Redakteurin in São Paulo (Brasilien). Sie promoviert derzeit an der Universität Campinas in Geschichte.

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(1) Die 1959 eingeführte postrevolutionäre kubanische Kulturpolitik führte zur Gründung von Institutionen wie der Casa de las Américas, dem Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) und dem Orquestra Sinfônica Nacional. In der Amtszeit von Senghor richtete der Senegal das Festival Mondial des Arts Nègres aus und gründete das Musée Dynamique, das Théâtre National, die École des Arts du Sénegal und andere Institutionen.

(2) Belting, Hans u.a. The global contemporary and the rise of new art worlds, 2013. Siehe auch Rojas Sostelo, M. The Other Network: The Havana Biennale and the Global South, The Global South, Bd. 5, Nr. 1, 2011.

(3) Pensa, Iolanda, La Biennale de Dakar comme projet de coopération et de développement, École des Hautes Études en Sciences Sociales, Paris, 2011.

(4) Abdoulayé Wade, Katalog der 5. Dakar Biennale, 2002, 5.

(5) Konate, Yacouba. „Dak’Art: The Making of Pan-Africanism & the Contemporary.“ Art in Translation 5:4, 2009, 487-526. Siehe auch Ugochukwu-Smooth Nzewis und Cédric Vincents Schriften zur Dak’art, darunter das Sonderheft von Contemporary& zu dieser Biennale (Druckfassung, Nr. 1, April, 2014).

 

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