Ein Gespräch mit Naomi Beckwith und der Künstlerin Senga Nengudi

“Es war afrikanisch, aber auch stark vom Kabuki-Theater beeinflusst”

Vor 35 Jahren fand die berühmte öffentliche Performance 'Ceremony for Freeway Fets' von Senga Nengudi in Los Angeles statt: ein Gespräch zwischen der Künstlerin und der Kuratorin des Museum of Contemporary Art in Chicago, Naomi Beckwith

Senga Nengudi, 'Ceremony for Freeway Fets'. A freeway underpass, L.A. (1978). Performance in collaboration with David Hammons, Maren Hassinger, and Studio Z members.

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Die 1943 geborene amerikanische Künstlerin Senga Negundi ist bekannt für ihre auf Performance basierenden Skulpturen und Installationen, die Aspekte des menschlichen Körpers im Verhältnis zum Ritual, zur Philosophie und zur Spiritualität erkunden. Nengudi wird – neben Künstlerinnen und Künstlern wie David Hammons und Maren Hassinger – als eine der zentralen Vertreterinnen der afroamerikanischen Avantgarde angesehen, die sich in den 1970ern und Anfang der 1980er Jahre in Los Angeles konzentrierte.

NAOMI BECKWITH: Ich würde unser Gespräch gerne mit deiner aktuellen Arbeit beginnen, so dass wir uns zeitlich langsam rückwärts bewegen. Du hast soeben die Ausstellung Lov u installiert – was hat dich dazu inspiriert?

SENGA NENGUDI: Nun ja, ich habe die voyeuristische Tendenz, Gesprächsfetzen aufzuschnappen (z.B. wenn ich in der New Yorker U-Bahn sitze). Wenn die Leute miteinander reden, wenn sie beispielsweise ein Telefongespräch beenden, kommt am Ende immer: „love you“. Und das ist keine Pflichtaussage, sie ist ernst gemeint. Das veranlasste mich dazu, an die Menschen zu denken, die ich liebe, und wahre Liebe genauer zu betrachten. Ich fing damit an, Freunde nach ihrer Definition von Liebe zu fragen. Ich arbeitete mit Studierenden und machte ein Fotobuch, indem ich die Menschen vor Ort einbezog und sie und die Studierenden bat, Fotos mit Dingen zu machen, die sie lieben. Den Leuten gefiel es, über die Liebe nachdenken zu müssen, und nicht nur in romantischer Hinsicht. Das war genau das, was ich wollte, dass die Ausstellung einen Raum bot für Gespräche darüber, wie die Liebe in unserem Leben funktioniert. Ich wollte außerdem gerne Materialien wie Abdeckklebeband (masking tape) verwenden. Ich arbeite mit den Materialien und überlege mir während der Fertigstellung, welche Botschaft dahinter steckt. Manche Leute werfen mir vor, zu kopflastig zu sein, doch ich war einfach im Schaffensprozess, machte meine Kunst, um festzustellen, dass viele Leute, denen ich mich sehr verbunden fühle, nicht mehr auf dieser Ebene dabei waren, doch sie sind in dieser Arbeit symbolisch vertreten, sie werden immer bei mir sein.

BECKWITH: Es ist auch ein sehr multimediales Werk.

NENGUDI: Ich wollte von Anfang an, dass es eine multimediale Arbeit wird, doch eine wenig technisierte Form von Multimedia. Das, was mir zur Verfügung stand, schien in der Situation das Richtige zu sein. Ich wollte außerdem einen Soundtrack, der die visuellen Eindrücke begleitet, um einen sozusagen in die richtige Stimmung zu versetzen. Manche der Sounds sind sehr abstrakt, z.B. Cecil Taylor, und andere sind richtige Musik, wie Nancy Wilson und Isaac Hayes. Mir fiel auf, dass es in Galerien nur selten etwas zu hören gibt, während in unserer Community immer Klänge zu hören sind: In Kuba ist überall Musik, und das trifft auch auf Harlem zu. Ich konnte mir auf keinen Fall vorstellen, die Schau ohne Sound zu veranstalten. Für die letzte Stunde des letzen Ausstellungstages änderte ich den Soundtrack auf „Om“-Gesänge – damit sollte die Energie geklärt und der Raum gereinigt werden.

BECKWITH: Du hast vor kurzem auch RSVP am Contemporary Art Museum in Houston wieder aufgeführt – wie war das für dich?

NENGUDI: Sehr schwierig. Meine Stücke sind ja ziemlich einfach, also würde man davon ausgehen, dass es leichter ist, aber offensichtlich bin ich nicht mehr an dem Punkt, an dem ich damals war. Ich finde allerdings, dass RSVP eine langfristige Wirkung hat, da einige der darin behandelten Themen heute von noch größerer Bedeutung sind als zur Entstehungszeit des Stückes. Es ging um Themen, die mit feministischen Aspekten zu tun haben, mit dem Körpergefühl, damit, wie sich Probleme mit dem eigenen Körper auf das Selbstwertgefühl und die Selbstannahme auswirken. Es ging auch um Verstrickungen – meine eigene Verstrickung und wie man sich über die eigenen Grenzen hinaus streckt. Dieses Gefühl der Elastizität ist noch immer sehr wichtig, und dass ich die gleichen Materialien verwende. Heute trägt eigentlich niemand mehr Nylonstrumpfhosen, doch sie werden immer noch als eine Form der Beschränkung gelesen. Ich habe mich über die emotionalen Reaktionen am CAMH gefreut, besonders über die von Frauen, die sagten, sie hätten das Gefühl, hier würde ihre Geschichte erzählt. Solche Äußerungen haben mir viel gegeben.

BECKWITH: RSVP war insofern visionär, als das Stück eine kurzlebige Performance war, bei der ein Objekt entstand – hast du damals bewusst darüber nachgedacht?

NENGUDI: Weißt du, wenn die Leute über Richard Pryor reden, sagen sie, seine Comedy war wirklich echt: was immer er fühlte, gab er ungefiltert ans Publikum weiter. In gewisser Hinsicht habe ich hier auch mein Innerstes nach außen gekehrt. Ich erlebte gerade eine Menge Stress und wollte einen Ausdruck dafür finden. Ich experimentierte mit Materialien wie Harz und Klebstoff herum und wusste zwar nicht, wohin mich das führen würde, doch ich musste es ausprobieren. Mir war klar, dass mir drei Dinge wichtig waren: die Arbeit mit Materialien, die Arbeit mit Räumen und die Arbeit mit Emotionen. Und ich komme immer wieder auf das Verhältnis zum Körper zurück. In meiner Jugend in L.A. gab es in der Innenstadt einen Ort, der sich Clifton’s Cafeteria nannte. Vielleicht war der Besitzer religiös, denn auf jeder Etage des Cafés gab es kleine Ecken und Winkel, die aussahen wie römische Katakomben oder Grotten. Ich werde nie vergessen, dass man zu den Toiletten in den Keller hinabsteigen musste, und am Fuße der Treppe stand eine riesige Jesusstatue, bei der man sich auf den Schoß setzen konnte! Ich hatte das vor Augen als ich Bildhauerin werden wollte, ich will, dass die Menschen die Dinge anfassen.

BECKWITH: Du willst nicht nur ein Objekt im Raum schaffen, sondern ein Objekt, das in Beziehung zum Körper des Betrachters/der Betrachterin steht.

NENGUDI: Ja, ich nahm mal an einem Tanzkurs teil, wo wir uns selbst umarmen sollten. Ich stelle fest, dass wir durchs Leben gehen ohne uns oder andere zu berühren.

BECKWITH: Es scheint als seien diese Objekte gar nicht abstrakt; bei ihnen geht es um die Beziehung von einem Körper zu einem anderen, und das kann etwas sehr Politisches sein.

NENGUDI: Genau. Diese Objekte standen in einem Zusammenhang zur Performance und auch zu den Ritualen, die diese Beziehungen definieren.

BECKWITH: Zum Beispiel?

NENGUDI: Als ich mit Tanz gearbeitet habe, interessierten mich grundsätzliche Fragen zum Thema Bewegung, beispielsweise: Wie wird mich dieser Typ hochheben? Zur gleichen Zeit war ich am Watts Towers Arts Center und am Pasadena Arts Museum, beide sehr experimentell ausgerichtet. Es fanden Happenings statt und [Claes] Oldenburg und [Robert] Rauschenberg waren zu Gast. In diesen Räumen konnte ich mich so bewegen wie ich wollte und machen, was ich in bildnerischer Hinsicht machen wollte. Dann ging ich nach Japan, wo ich Kontakt zur Gutai-Kunstvereinigung aufnahm. In Japan gibt es für alles ein Ritual – selbst dafür, wie man telefoniert – und davon kann man nicht abweichen, sonst wird etwas anderes daraus. Und ich fragte mich: Inwiefern bezieht sich das auf meine eigenen Kultur? Inwiefern ähnelt dies afrikanischer Kultur? All diese Elemente fügten sich in die Umsetzung meiner Performances, doch das wurde mir erst viel später bewusst. Erst als ich anfing, mir Gedanken über Dadaismus zu machen, wurde mir klar, dass es schon lange vor dem Dadaismus, lange bevor unsere Leute die Küsten Amerikas erreichten, Rituale, Improvisation und Performance gab, jedoch ging es in Amerika ums Überleben, darum, den Tag zu überstehen. Unsere afroamerikanische Geschichte drehte sich darum, dass schon allein unser Dasein in dieser Welt eine Performance ist, wobei manchmal sogar die Art, wie wir Sprache verwenden, eine doppelte Bedeutung hat.

BECKWITH: Deine berühmteste öffentliche Performance ist “Ceremony for Freeway Fets”, eine Kollaboration mit David Hammons, Maren Hassinger und Mitgliedern von Studio Z.  Wie hast du sie entwickelt?

NENGUDI: Zu der Zeit herrschte in L.A. eine ganz bestimmte Energie. Die Galerie, in der wir beheimatet waren, war Brockman, geleitet von Alonzo Davis mit der Projektkoordinatorin Suzanne Jackson. Viele Schwarze Künstler und Künstlerinnen dort interessierten sich sehr für den Musiker Sun Ra. Wir bildeten ein loses Kollektiv, das sich Studio Z nannte, wo wir zusammen arbeiteten, zusammen spielten. Jeder war großzügig in dem Bestreben, diese Sache zusammen zu machen. Es war gleichzeitig afrikanisch und wie Kabuki-Theater. Ich wollte die beiden Elemente, die nichts gemein zu haben schienen, miteinander verbinden, und die Verbindung war die Bedeutung des Rituals. In Japan und in der afrikanischen Kultur, beispielsweise der Oralität, muss alles sehr konkret sein. Es sollte auch eine ganzheitliche Erfahrung sein – es beinhaltete alle Elemente wie Tanz, Musik, und es gab auch Kostüme. Wieder gab es keine Trennung zwischen verschiedenen Formen, alles wirkte zusammen.

BECKWITH: Wie hast du die Choreografie gemacht?

NENGUDI: Es war 100% Improvisation. Ich entwarf die Kostüme, wobei David [Hammons] seine eigenen Sachen herstellte, und ich schuf ein öffentliches Kunstwerk als Kulisse. Die Performance war die Eröffnung, die Einweihung des öffentlichen Kunstwerks und des Raums. Die 70er Jahre waren eine sehr schwierige Zeit, was die Beziehung zwischen Männern und Frauen in der Schwarzen Community betraf. Also brachte ich diese Elemente zusammen, war der „spirit“, der das Männliche und das Weibliche vereinte. Es war ein Heilungsprozess. Ich gestaltete außerdem Masken aus Nylonstrumpfhosen – die Erfahrung der Maskierung hatte ich davor noch nie gemacht. Doch als ich die Maske überzog wurde ich ein völlig anderes Wesen, und da begann ich, diese Formen des Rituals zu verstehen: Sobald man die Maske überzieht, wird man zum Handlungsträger von etwas Anderem.

BECKWITH: Damals gab es ein sehr starkes allgemeines Interesse an Afrika. Wie hast du dir persönlich Afrika vorgestellt?

NENGUDI: Als ich am College war, lernten wir im Unterricht so gut wie nichts über afrikanische Kunst, obwohl ich mich schon seit der Highschool dafür interessierte. Ich belegte Französisch, weil ich beim Recherchieren immer wieder feststellte, dass die einzigen relevanten Bücher auf Französisch waren. Doch es trieb mir die Tränen in die Augen wenn ich las, wie widerlich über die Menschen geschrieben wurde. Einmal besuchte ich das Musée de l’Homme in Frankreich und sah den ausgestellten Körper von Saartje Baartman. Ich dachte: Wie konnten sie einem Menschen so etwas antun? Ihn einfach in einen Kasten stellen?

Und dann eines Tages – das war sehr viel später – war ich gerade in der Küche, als ich etwas im Fernsehen hörte – es wurde viel geredet. Es klang nach New York und ich wendete mich dem Fernsehgerät zu, und da waren es afrikanische Menschen! Sie hatten den gleichen Ton und Rhythmus, den ich auf der 125. Straße gehört hatte. Egal wo auf der Welt – die Diaspora ist da. Man muss nicht einmal etwas dafür tun, sie manifestiert sich in dir. Wenn ich mir Bücher und Museen ansah fand ich „ihre“ Sicht auf uns, doch nicht die Wahrheit. Das wirklich Wahre fand ich in mir selbst. Das wirklich Wahre ist, sich alten, traditionellen afrikanischen Tanz anzusehen und das Tanzen auf jeder beliebigen Großstadtstraße in der Diaspora, und das Neue zu sehen, das aussieht wie das Alte.

Aus dem Englischen: Ekpenyong Ani

www.sengasenga.com

 

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