Ein Besuch im Atelier von Mostafa Maftah

Der Teppich als Beziehungspoetik

Der Künstler Mostafa Maftah traf sich mit unserer Autorin Elsa Guily, um über das kulturelle Erbe der traditionellen Teppichherstellung (zarabi) als Medium für sozial Dynamiken und Umstände zu sprechen.

Mosta Maftah: Fire in the Ocean, 1979. Wool, Silk, Cotton. © Courtesy of the Artist and Thinkart, Casablanca

By Elsa Guily
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In seinem Werk reiht Mostafa Maftah unaufhörlich Fäden einer ständig neu zu verhandelnden künstlerischen Moderne aneinander und verzwirnt sie. Die Geste des zlāg in „Feu en Océan“ (1979) trennt die Nähte kanonischer westlicher Kategorien auf, um die Werte künstlerischen Schaffens neu zu verweben. Maftah wertet dabei nicht nur das kulturelle Erbe der traditionellen Teppichherstellung (zarabi) auf, sondern rückt auch die wichtige Beziehung zur Öffentlichkeit in den Vordergrund, um eine gesellschaftliche und pädagogische Botschaft über Kunst zu vermitteln.

 

Mostafa Maftah: Ich beginne ganz am Anfang – mit der Architektur der Medina. Ich finde es absolut fesselnd, wie die Zeit in die alten Mauern eingeschrieben ist – den ersten Elementen, die eine Gesellschaft widerspiegeln. Diese Mauern sind mit natürlichen Pigmenten gefärbt, mit Ocker oder Oxidrot, mit Blau oder Gelb; Primärfarben, die mich mein ganzes Leben geprägt haben. Ihr farbliches Material fasziniert mich, weil es ein Alterungsphänomen ist. Als Kind habe ich mit großem Vergnügen und großer Neugier die Farbschichten von Mauern freigelegt. Ich bringe sie in mein künstlerisches Schaffen ein, wie wenn meine Malerei ihr Museum geworden wäre. Unverdrossen trage ich immer wieder sechs Farbschichten auf, die sich in ihrem Kalkanteil unterscheiden, aber aus denselben Pigmenten bestehen, die man beim Neuanstrich von Häuserfassaden verwendet. Danach höhle ich die verschiedenen Schichten auf diesem Untergrund mittels Wassererosion aus und fördere sie zutage. Mit einem Eisenspatel oder Schleifpapier in der Hand gehe ich über die gesamte Leinwand, um die Stellen aufzuspüren, die fragil bzw. unempfindlich sind. Ich lasse der Leinwand außerdem Freiheit und kann dadurch meine Malerei befreien. Wie der Fotograf in der Dunkelkammer Abzüge macht, warte ich auf das Resultat der Erosion, auf das, was sie freilegt. Ich bearbeite die dreidimensionale Beziehung der Malerei, indem ich die Holzkonstruktion mit einbeziehe, um den natürlichen Alterungsprozess in den Vordergrund zu rücken. Ich kann den Alterungsprozess allerdings nur bis zu einem gewissen Grad verfälschen oder beschleunigen, da diese Mauern so nicht gealtert sind. Dabei lasse ich mich stets von meinem unmittelbaren Umfeld beeinflussen. Wie hier bei der Medina bleibe ich meiner Umgebung treu. Ich bin nur ein Spiegel der Gesellschaft, die durch mich zum Ausdruck kommt: Ich bin nur ihr Medium.

Elsa Guily: An der Kunsthochschule Casablanca haben Sie „Feu en Océan“ realisiert, das in der Ausstellung „In the Carpet“ in der ifa-Galerie zu sehen ist. In dieser Arbeit verschmelzen verschiedene künstlerische Herangehensweisen, Plastik, Malerei und Webkunst. Wie sind Sie vorgegangen, um die Schranken zwischen akademischen und traditionellen Techniken durchlässiger zu machen? 

MM: In „Feu en océan” gibt es diese Wechselbeziehung zwischen Teppich, Malerei und Künstler. Ich schaffe stoffliche Nuancen, die es in traditionellen Verfahren nicht gibt. Es ist eine Art kreative Unterhaltung zwischen dem traditionellen Teppich meiner Kindheit und dem, was ich von der plastischen Revolution an der Kunsthochschule gelernt habe. Bei uns zu Hause gab es immer einen Webstuhl. Es war für mich nichts Ungewöhnliches, selbst beim Essen ein Stück Wollfaden im Mund zu haben! Ich habe mich für das Weben entschieden, weil mir das Medium so vertraut war. Mir ist allerdings schnell klar geworden, das ich als junger Mann eine sehr eigene Webtechnik erlernt hatte. Von den Konventionen der herkömmlichen Verfahren habe ich mich dann befreit und den malerischen Gestus auf die Haptik von Wolle angewandt. Ich habe die Schichtung von Farben wiederholt, indem ich viele bunte Fäden verwendet habe. Normalerweise entstehen Teppiche auf weißem Grund. Ich habe diese Konventionen verfremdet und zunächst mit Wollfetzen gearbeitet. Ich verwende alles, was mir in die Hände fällt, um den Schaffensprozess von seinen Sachzwängen zu befreien. Ich mische verschiedene Webtechniken: die flache Seite der Decke, das Flechten, das Knüpfen usw.

EG: Die traditionelle Handwerkskunst wird über ständig wiederholte Gesten weitergegeben, die an die Zeit, an die Erfahrung erinnern. Verstehen Sie als Künstler sich als jemand, der Verbindungen zwischen Vergangenheit und Gegenwart knüpft, um daran zu erinnern, dass kreatives Schaffen eine Voraussetzung ist, um sich der Welt zu öffnen? 

MM: Beim Weben ist es wichtig, die Vergangenheit nicht zu verneinen, denn sie ist dazu da, an die Zukunft weitergegeben zu werden. Wenn ich meine ganze Existenz einbringe, wird der Gestus zu einer universellen Sprache. So gesehen ist die Weitergabe mit einem Nachdenken über sich selbst verbunden. Es gibt eine Wechselbeziehung, einen Austausch zwischen mir und dem Objekt, und diese bewegt sich im Bereich des Empfindens. Aus diesem Grund muss ich bei der Vermittlung auch mit den Händen arbeiten. Ich verleihe dem Werk die Erfahrung des Künstlers mit seinen Sinneseindrücken. Ich verleihe ihm mittels meines Tastsinns und mit meiner Zeit und meinen Veränderungen meine Seele. Das Werk lebt mit mir. Es verzichtet auf meine Emotionen, meine Betrachtungen und meine Gemütszustände.

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In the Carpet, group show, installation view, 2017. Courtesy of ifa Galerie Berlin

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EG: In der Teppichkunst arbeiteten die Frauen traditionell an großen Webstühlen zusammen. Es ist eine Kunst, die ein kollektives und ein geflüstertes Gedächtnis transportiert, ein transkulturelles Kommunikationsmittel zwischen den verschiedenen Gemeinschaften und Regionen Marokkos und sogar weltweit. Ihr künstlerisches Schaffen knüpft an diesen Beziehungsaspekt an, da Sie Ihre „gewebte Malerei“ heute mit Ihrer Frau Malika produzieren. Welche Rolle spielt das Kollektive für Ihr künstlerisches Schaffen? 

MM: Als Kind habe ich mich dem Weben aufgrund seiner sozialen Komponente genähert. Ich konnte Knoten machen, bevor ich sprechen konnte! Meine Mutter und meine Großmutter haben zusammengearbeitet. Malika kommt aus einem Stamm in der Todra-Schlucht im Süden von Marokko. In dieser Region wird die Weitergabe traditioneller Handwerkskunst bis heute gepflegt. In Marokko ändern sich die Teppiche wie die Sprache und ihre Dialekte, die zwischen Atlas- und Rifgebirge variieren. Diese Variationen spiegeln sich auch in der Teppichkunst. Malika zeigt mir ihre spezielle, regionale Handwerkskunst, und ich gebe im Gegenzug mein Wissen als „zeitgenössischer“ Künstler an sie weiter. Der Teppich ist unsere gemeinsame kreative Sprache, eine Poetik unserer Beziehung. Ich versuche immer, Menschen mit meiner künstlerischen Praxis vertraut zu machen, so wie Brecht es mit seinem Theater getan hat. Meine Arbeiten gehen über diese egoistische Weltabgewandtheit des Künstlers hinaus, sie sind sozial. Mein Atelier steht den Menschen immer offen, es ist ein Ort, um mit der Öffentlichkeit in Kontakt zu treten.

EG: Wie könnte sich Ihre Kunst im öffentlichen Raum entfalten? 

MM: In den 1980er-Jahren habe ich auf dem Platz des alten Hafens in Marseille mit einer Leinwand als einer Art Mauer gearbeitet. Ich habe die Passanten aufgefordert mitzumachen und sich einzubringen. Die Mauer als solche ist ein Spiegel der Gesellschaft. Dennoch steht auf ihr manchmal: „Plakate anbringen verboten nach Gesetz vom …“ Dieses Gesetz bestimmt die Meinungsfreiheit im öffentlichen Raum. Als Künstler kämpfe ich für das Recht auf freie Meinungsäußerung. Ich habe daher das Wort „verboten“ in der Aufschrift „Plakate anbringen verboten“ durchgestrichen und nur „Plakate anbringen“ stehenlassen, um so die epistemologische Gewalt dieser Beziehung zwischen Bild und Text zu durchkreuzen. Denn darum geht es doch bei Street Art: die Kunst auf die Straße zu holen, sie jedem wieder in die Hand zu geben. Demnächst möchte ich gerne eine Performance im öffentlichen Raum zum Thema Weitergabe traditioneller Handwerkskunst und Probleme künstlerischen Schaffens machen. Jedes Webverfahren ist eine Schrift für sich. Wir müssen uns über unser vieldeutiges und hybrides kulturelles Erbe austauschen, es neu verteilen, um so in einem gemeinsamen Gestus eine generationenübergreifende Debatte anzustoßen.

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Elsa Guily ist Kunsthistorikerin und arbeitet als unabhängige Kritikerin in Berlin. Ihr Schwerpunkt sind die Beziehungen zwischen Kunst und Politik. 

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In the Carpet – Gruppenaustellung mit Saâdane Afif, Amina Agueznay, Anni Albers, Yto Barrada, Sheila Hicks, Mostafa Maftah, Mohammed Melehi, Gunta Stölzl and anonymous Moroccan Masters, kuratiert von Salma Lahlou, Mouna Mekouar and Alya Sebti, 20. Januar – 12. März 2017, ifa Galerie Berlin

 

 

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