Im Gespräch mit Athi-Patra Ruga

„Ich verspüre das Bedürfnis, das Selbst immer wieder neu zu erfinden.“

Unsere Autorin Pamella Dlungwana spricht mit Athi-Patra Ruga über seine künstlerische und performative Praxis.

Athi-Patra Ruga 'The Future White Women of Azania: The manifesto', 2012. Performance with costumes, props, lights and music, GIPCA Live Art Festival, Cape Town. Duration variable. Photo by Ashley Walters. Courtesy of the Artist and the Gordon Institute for Performing and Creative Arts.

Athi-Patra Ruga 'The Future White Women of Azania: The manifesto', 2012. Performance with costumes, props, lights and music, GIPCA Live Art Festival, Cape Town. Duration variable. Photo by Ashley Walters. Courtesy of the Artist and the Gordon Institute for Performing and Creative Arts.

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Pamella Dlungwana: Ist Athi Patra eine Dauerperformance, weil Sie diesen Namen nicht seit Ihrer Geburt tragen, weil er Ihnen nicht bei Ihrer Geburt gegeben wurde?

Athi-Patra Ruga: Okay, mein Geburtsname lautet Athenkosi Luphelele Ruga. Ich habe diesen Namen immer gehasst, ohne bestimmten Grund, es lag einfach daran, dass er so lang war, für mich war es eine traumatische Erfahrung, so zu heißen. Und es war lästig, wenn jemand meinen Namen sagte, die Gespräche schienen immer ins Stocken zu geraten. Gleichzeitig erfüllte er seinen Zweck, weil ich ein introvertiert glücklicher Mensch bin. Athi ist aber einfach eine Kurzform von Athenkosi. Ich erinnere mich, dass ich als Kind ziemlich groß war und sehr viel zu Musikvideos getanzt habe. Ich habe sie sogar aufgenommen, vor allem die Dancefloor-Videos. Ich liebte Patra, die Dance Hall-Queen, und anstatt Aerobic zu machen, nahm ich mir ihre Videos auf und tanzte ihre Schritte nach. Meine Schwester, meine Mutter und meine Nichte fingen schon an, mich Patra zu nennen. Da habe ich die beiden Namen zusammengebracht, und es klang gut. Ich dachte mir, dass ich sie gut würde verwenden können für alles, was ich in Zukunft tun würde, für mein künftiges Unternehmen, dass ich damit eine Marke erschaffen konnte. Ich denke, eine Marke ist ein Versprechen auf gute Qualität.

PD: Der Name ist also ein Konstrukt?

APR: Ja, ein sehr bewusstes, sehr vielsagendes Konstrukt. Ich würde sagen, er ist eine eigenständige Figur; er ist mein zweites Ich, das mit diesem verdammt langen Namen umzugehen versucht. Er ist ein Beleg für mein Bedürfnis, mich beständig neu zu erfinden. Ich glaube, dass meine Generation genau wie ich das Bedürfnis verspürt, das Selbst immer wieder neu zu erfinden. Deswegen nenne ich ihn eine Marke, weil sie genau diese Dinge repräsentiert. Eine Zeitlang kann man damit leben, wie die anderen einen definieren, dann aber gibt es den Moment, an dem das aufhören muss und die Definition von einem selbst kommen muss. Ich schätze, dass ich den Namen deswegen beibehalten habe, und es zeigt sich auch in der ständigen Erfindung von Figuren. Ich finde es interessant, dass Sie gerade darauf abzielen, auf die Konstruktion meines Namens und die Figuren, die ich performe.

Athi-Patra Ruga, Uzuko Wool, Thread & Artificial Flowers on Tapestry Canvas 200 x 180 cm

Athi-Patra Ruga, Uzuko
Wool, Thread & Artificial Flowers on Tapestry Canvas
200 x 180 cm

PD: Man könnte Ihr Künstlertum als eine Art „Modeunfall“ verstehen. Wann haben Sie zum ersten Mal den Moment des Übergangs bemerkt, an dem Sie zum Künstler wurden?

APR: Das hat mich, glaube ich, noch niemand gefragt. Ich war auf einer Schule, deren Schwerpunkte Rugby, Kadetten und Masturbieren waren. Aber zumindest für die Oberstufenschüler gab es Busse, mit denen wir zur Belgravia Art School gekarrt wurden, um den Kunstunterricht zu besuchen. Ich wollte unbedingt dorthin, um diesen Macho-Orten zu entkommen. Ich ging also gleichzeitig zur Kunstschule und zur normalen weiterführenden Schule. Da hat meine Liebe zur Kunst begonnen. Und Irma Stern spielte da auch schon eine Rolle. Die Leute denken immer, dass meine Irma Stern-Arbeiten erst anfingen, als ich mit meinen künstlerischen Werken begann, es war aber viel früher.

PD: Irma Stern war also ein sehr früher Einfluss.

APR : Ja, mir war ein Buch von Irma Stern in die Hände gefallen, was meine Art zu malen sehr beeinflusst hat, meine Art zu zeichnen, die Verwendung der Farben. Das war meine Farblehre, und ich habe autodidaktisch gearbeitet, weil ich mit meiner künstlerischen Ausbildung nicht zufrieden war. Darin ging es um die Laubscher, zum Teil auch um die Sekoto, aber von zeitgenössischer Kunst war nicht die Rede.

PD: Wann sind Sie denn zum ersten Mal mit zeitgenössischer Kunst in Berührung gekommen?

APR: Ich kann mich noch erinnern, dass wir in der Schule immerhin kurz die „Happenings“ gestreift haben, als Nachfolger des abstrakten Expressionismus und des Aktionismus. Meine erste Performance habe ich ziemlich zu Beginn auf der weiterführenden Schule gemacht, mit einer Calvin Klein-Jeans, die ich in einem Laden der Heilsarmee gekauft hatte. Ich entdeckte gerade den Calvinismus, und auf meinem Schulweg gab es einen Ort, der den Zeugen Jehovas gehörte. Sie hatten eine ganze Mauer weiß gestrichen. Ich hängte meine Jeans an diese Mauer und erklärte, ich hätte soeben einen weißen Calvinisten erschaffen. Bei meinem Lehrer kam das gar nicht gut an. Da habe ich zum ersten Mal mit Protest gearbeitet, mit einer sehr passiv-aggressiven Form, und eben stilisiert. Jetzt musste ich also lernen, mit grafischen Nuancen zu arbeiten, um die Dinge zu benennen, die mich wurmten, ohne dafür eins auf die Nase zu bekommen. Ich glaube, das ist die Rolle, die Kunst für mich spielt: wo alles gebrochen ist und immer ein doppeltes Spiel betrieben wird.

PD: Welche Rolle spielt Mode in Ihren Arbeiten?

APR: Ich habe meine Arbeiten aus der Idee der Mode heraus entstofflicht, bis es gar nicht mehr um die Modeindustrie ging, sondern um das Medium, das Design. In der Mode geht es um Problemlösung, nicht darum, Fragen zu stellen wie in der Kunst. Du gehst ins Studio, und du willst keinen Käse, du willst Probleme lösen. So funktioniert für mich Design. Was mir sehr daran gefällt, ist die Emotionalität. In der Mode geht es nicht einfach nur um Gegenstände, die immer wieder neu angewandt werden und „zurückkommen“. Mode besteht per Definition darin, Menschen eine Form zu geben, sie hängt davon ab, auf welche Weise man das tut. Ich glaube, was mich an Mode interessiert, ist das Design, die Art, wie der Körper arrangiert wird. Da ist für mich auch die Verbindung zur Performance.

PD: Mode ist aber auch Vergänglichkeit …

APR: Ja, das Wort „fashion“ hat seinen Ursprung im lateinischen Wort für „verändern“. Der Körper wird zu einem Ding, das „verändert“ werden soll. Mode ist ein Medium, das einen Körper benötigt, der für einen bestimmten Schnitt auf eine ganz bestimmte Weise sitzen oder stehen muss. Bei den Xhosa tragen die Frauen Tellerröcke, um ihre Hüften zu betonen. Das alles ist Performance, ist Mode. Was aus der Mischung dieser beiden Medien, die mit Wahrnehmungskonzepten arbeiten, hervorgeht, ist Kunst, weil es eine elementare Kraft hat. Deswegen bin ich auch zur Schneiderschule gegangen: Ich konnte nicht über Mode reden, ohne alles darüber zu wissen.

PD: Was ist zuerst da? Die Figur oder das Kostüm?

APR: Die Kleider, die ich entworfen habe, nahmen irgendwann eine skulpturale, nicht mehr zweckgebundene Erscheinung an. Sie gingen über den reinen Aspekt des Tragens hinaus und wurden fast zu etwas wie weichen Skulpturen. An diesem Punkt begann ich, sie selbst anzuziehen, weil ich meinen Hals auf die Naht legen wollte. Ich wollte diese Kleider zu meinem großen Choreografen machen, und glaube immer noch, dass meine Kostüme eine Art Choreograf sind, der außerhalb von mir steht. Weil sie mit Wahrnehmung arbeiten, damit, wie andere Leute auf mich reagieren. Etwa zur gleichen Zeit fand in der Innenstadt von Johannesburg die Gentrifizierung statt. Es gab Zwangsabschiebungen, und ich wohnte damals sehr nah an den Orten, wo all das geschah. Dort entstand dann auch meine erste Figur, Miss Congo, weil du in Johannesburg ein Schaf unter Wölfen bist. Mich interessierten damals Aspekte wie Umzug, Säuberung, Performance, Ritual. Miss Congo ging ins Stadtzentrum von Johannesburg, an den Ort, an dem Gito Baloi getötet worden war. Dort fand ihre erste Performance statt. Kurz danach ging ich nach Kinshasa, womit für mich ein Traum wahr wurde, weil sie zur Miss Congo in Kin wurde, und nicht irgendein Troyville- oder Yeoville-Stereotyp von Miss Congo. 

„Miss Congo“, 2007, Videostills, 13:32 Min.
© Ruga

PD: Ist Miss Congo gestorben? Sie haben ja die Angewohnheit, Ihre Figuren zu töten.

APR: Nein, sie ist nicht gestorben, ihr ist keine Gewalt widerfahren. Sie gehört zu den Figuren, die in einem „immerwährenden anderen Raum“ leben, zusammen mit Figuren wie Ilulwane. Injibaba ist gestorben, Beiruth ist gestorben, aber die Futurewhitewomenofazania kann nicht sterben, weil sie innerhalb von etwas lebt, nach dem ich immer wieder greife.

PD: Warum lassen Sie einige leben und andere sterben?

APR: Sie sind allesamt sehr stark ins Narrativ eingebunden. Injibaba beispielsweise begann als Kostüm, bei dem ich mit dem Aspekt des Brutalismus arbeiten wollte, der einen Architekturstil darstellt, und ich wollte eine Skulptur erschaffen, die genau das ausdrückt. Ich kaufte Perücken und schuf eine brutalistische Form. Ich war damals auch gerade auf dem Weg nach Schweden, und als ich dort ankam, stieß ich auf eine Fahne, auf der ein weißes Schaf ein schwarzes Schaf tritt. Ich ging nach Zürich für eine Interaktion mit Schwarzen, die während des Wahltags stattfinden sollte. Noch in der Schweiz wollte ich meine Figur töten, weil ich sie einfach nicht mehr mit nach Hause nehmen konnte.

The Night of the Long Knives I (2013). Image courtesy: Athi-Patra Ruga and Whatiftheworld Gallery

The Night of the Long Knives I (2013). Image courtesy: Athi-Patra Ruga and Whatiftheworld Gallery

PD: Sie haben die Futurewhitewomenofazania, Ihre einzige pluralistische Figur, viel länger als deren Vorgänger außerhalb des „immerwährenden anderen Raums“ leben lassen. Warum?

APR: Das war das erste Mal, dass ich einen Pantheismus an Figuren schaffen wollte. Ich wollte viele verschiedene Figuren, ich hatte das Bedürfnis, in die unterschiedlichsten Figuren zu schlüpfen. Als ich das Outfit zum ersten Mal anzog, spürte ich dieses Gewicht, literweise Wasser, das auf mir lastete. Ich kann mich noch an die Katharsis nach diesem unglaublichen Schmerz erinnern, den das Gewicht verursachte, während ich langsam wieder an Gewicht verlor. Wenn ich durch die Gegend laufe, sehe ich diese Angst, wie die Menschen sich an ihre Taschen klammern, und da habe ich mich gefragt, warum die Menschen von so viel Angst niedergedrückt werden. FWWOA ist eine frivole, leichte Erscheinung, sie durchbricht die Bürde der Angst, die die Menschen vor den Schwarzen haben. Sie fragt nach der Art und Weise, wie schwarze Männer mit schwarzen Frauen umgehen, verglichen mit weißen Frauen, und es geht um die weiße Frau als eine Figur, die immer auf den sozialen Aufstieg bedacht ist. Dieses Zwiegespräch wird offenbar noch immer geführt.

Athi-Patra Rugas Austellung,The Future of White Women of Azania, Whatiftheworld, 27 November 2013 – 8 Februar 2014, Kapstadt.

Athi-Patra Ruga nimmt auch teil an der Gruppenaustellung PERHAPS ALL THE DRAGONS IN OUR LIVES ARE PRINCESSES – ON SOMATIC MORPHING, Savvy Contemporary, 19 Januar – 15 Februar 2014, Berlin.

Athi-Patra Rugas blog: http://athipatraruga.blogspot.de

Pamella Dlungwana lebt in Kapstadt und arbeitet als Projektkoordinatorin und Kulturforscherin.

 

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